«Замысел автора был направлен на вокальное переосмысление гоголевской прозы», – написал Родион Щедрин в пояснительной записке к опере «Мертвые души». С необыкновенной чуткостью композитор откликнулся на всё, что звучит в великой поэме Гоголя, и раскрыл это в емких музыкальных образах, в первую очередь именно вокальных. Кучер Селифан у Гоголя наделен «тонким певучим голосом» – в опере это высокий тенор, причем поющий в народной манере. Приторное теноровое бельканто – это Манилов, чей голос Гоголь назвал «трогательно-нежным» (Лизанька Манилова, женский дубликат мужа, вторит ему лирико-колоратурным сопрано). Читая описание игрока и гуляки Ноздрёва как «мужчины высокого роста, лицом худощавого», притом еще и белокурого, Щедрин решил сделать тенором и его – учитывая буйный характер героя, драматическим. Зять Ноздрёва Мижуев изъясняется у Гоголя голосом «ленивым и вялым» – в опере эта партия поручена низкому басу, по природе своей не слишком подвижному; когда герой проваливается в пьяный сон, на нижнюю границу диапазона опускается и его голос. Басом поет и Собакевич: только могучий богатырский голос широкого диапазона подходит человеку, носящему сапоги «такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу». Дубинноголовая вдовушка Коробочка – меццо, как и Плюшкин, которого поет певица-травести. Когда Плюшкин впервые подает голос, слушатель вздрагивает: «Ой, женщина» – в точности повторив перехваченную Гоголем мысль Чичикова при встрече с опустившимся скрягой: «Ой, баба» (мгновением позже – «Ой, нет»). При этом партия старика-скопидома нарочито антивокальна, ведь писатель назвал его голос «сиплым».
Набоков назвал «Мертвые души» грандиозным сновидением, сквозь которое прорисовывается мысль о России – «лирическая нота» гоголевской поэмы. Так построена и опера Щедрина. Ее лирические ноты сосредоточены в «дорожных» сценах, которые рефреном перемежаются с эпизодами-карикатурами. Мертвому композитор противопоставил живое; живыми сделал лица из народа – горюющую солдатку, бородатого мужика на обочине. В этих сценах поют не по-оперному, а по-крестьянски; автору помогал слуховой опыт его детства, проведенного на берегу Оки, где будущий композитор слышал и пастухов, и плакальщиц, и пьяные песни. Гоголь назвал народную песню по имени – «Не белы снеги»; Щедрин сочинил на эти слова напев, звучащий как архаичный русский фольклор, притом что музыкально-теоретический анализ выявит здесь родство с композиторскими техниками ХХ века. Многократно возвращаясь на протяжении оперы, народное пение ее и завершает. «Не плачь, не плачь, не печалься», – выпевают женские голоса, а плакать слушателю все-таки хочется, повторяя вслед за Пушкиным: «Боже мой, как грустна наша Россия!»
Будучи, казалось бы, проходящими интермедиями-связками, «дорожные» сцены несут в опере основную драматургическую и смысловую нагрузку. От них в первую очередь и оттолкнулся художник спектакля Зиновий Марголин, придумавший для постановки «Мертвых душ» в 2011 году ключевой визуальный символ – два громадных, неповоротливых колеса. Режиссер спектакля Василий Бархатов разыгрывает историю неудачной аферы Чичикова, не привязывая ее к конкретной эпохе: зритель узнает реалии и крепостнической, и советской, и постсоветской России. В 2012 году динамичный, яркий, остроумный и горький спектакль Бархатова – Марголина стал соискателем «Золотой маски» сразу в семи номинациях, а в категории «Лучшая работа художника в музыкальном театре» завоевал главную театральную премию страны. Христина Батюшина
