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17Nella Mirandolina di Bohuslav Martinů rimane ben poco dell’originale goldoniano; nel lavoro del compositore boemo La locandiera, con la sua introspezione sulla misoginia e sul tormentato rapporto tra sessi, resta decisamente un mero pretesto. La vicenda è quella, così come i personaggi, che però vengono trattati più come caratteri della Commedia dell’Arte che non come persone reali. Il libretto, che il compositore stesso elaborò in lingua italiana, è di fatto debolissimo, tanto da sembrare non più di una giustapposizione di frasi e battute tratte dal capolavoro del Goldoni. Altro discorso è la musica che, orecchiabile solo in apparenza, poggia invece su pilastri armonici e contrappuntistici di assoluta complessità; il canto procede in maniera autonoma rispetto all’orchestra, chiamata a scarti ritmici sorprendenti e ad impasti sonori inaspettati, e si caratterizza per una costante inclinazione al declamato.
La compagnia di canto, tutta formata da artisti giovani, ha reso al meglio tutti gli aspetti della partitura. Straordinaria immedesimazione, appropriatezza stilistica e pieno dominio dei propri mezzi vocali ha mostrato il controtenore Carlo Vistoli, nell’impegnativo ruolo protagonistico di Febo, cui sono affidate le arie più intriganti di tutta l’opera: contrastanti tra quelle di genere patetico, arricchite di interventi strumentali solistici, a quelle impetuose nell’esprimere la sua passione incontenibile per la ninfa Dafne. Quest’ultima era impersonata da Francesca Aspromonte, soprano dalla voce piccola ma agilissima e limpida, che è venuta a capo della sua parte con sicurezza nei molti passaggi di agilità e con buona espressività, tratteggiando una giovane che più per dovere che per sentire trattiene i sensi all’amore dei due pretendenti: Febo e Aminta. Meno riuscita la caratterizzazione del pastore Aminta da parte di Kevin Skelton, la cui dizione arruffata ha reso poco sciolto e per lo più sopra le righe il personaggio. Ottimo il baritono Renato Dolcini quale Peneo/Giove, di cui si ricorda l’aria di lamento “Stillato in pianto”, intonata prima di trasmutarsi in fiume.
Assolutamente convincente, sul piano musicale, la prestazione di Carlo Vistoli nei panni di Febo. Il controtenore, infatti, ci ha regalato un dio nobilmente appassionato, essendo in possesso di mezzi vocali che gli hanno consentito di affrontare con disinvoltura e precisione i numerosi passaggi di agilità contenuti nelle arie a lui affidate. Ricordiamo, in particolare: l’espressiva “O cara, dolce e bella”; la patetica “Vado sì,/la notte e ‘l dì”, eseguita col giusto accento in una sorta di dialogo col primo violino; l’impervia (vocalmente) “Se una volta Cupido n’accende”; la soave “O verdi, dolci e care”; l’incandescente “Accende l’onda il foco”, cantata con enfasi tentando di abbracciare Dafne; infine la languida “Pupille mie adorate”. Gli ha corrisposto la Dafne/Venere di Francesca Aspromonte, dalla voce pura e smagliante come la virtù della vezzosa ninfa che impersonava. Particolarmente agile anche il soprano cosentino nelle colorature, di cui sono disseminate le sue arie: dalla rasserenante “Vado al fiume”, che però canta inseguita da Febo, alla pirotecnica “Fa ogni sforzo l’augellino”, all’edonistica “La selva risuoni”, intonata con addosso elmo e corazza, alla delicata “La bella rosa”, accompagnata dall’oboe, all’esaltante “Lieta cangiomi in alloro”, che segna l’apoteosi finale. Molto espressivo, sia vocalmente che nel gesto scenico, l’Aminta/Mercurio di Kevin Skelton, tenore leggero dal timbro omogeneo, che si è segnalato particolarmente, quanto a gusto e passione a livello interpretativo, in “Luci belle”. Pregevole l’interpretazione di Renato Dolcini, quale Peneo/Giove, dotato di una voce baritonale gradevolmente timbrata, che si è imposto in “Non so che sia”, intonata con entusiasmo venatorio, oltre che nella mestissima “Stillato in pianto”, prima di trasmutarsi in fiume, distrutto dal dolore per la mutazione della figlia, cui ha appena assistito. Su tutti ha dominato il gesto direttoriale, sensibile e sicuro, di Stefano Montanari, che ha svolto con altrettanta padronanza anche il ruolo di primo violino, sottolineando ogni particolare della musica e del canto con l’appassionata partecipazione di ogni fibra del suo corpo – come peraltro è suo costume –, sorretto egregiamente da un ensemble strumentale di assoluto pregio, in grado di aderire con sensibilità e precisione alle indicazioni del direttore, volte – come si è detto – a ripristinare la prassi esecutiva originale. Un calorosissimo successo ha suggellato questa intrigante serata. Foto Michele Crosera
L’elemento comico ritorna, o meglio, dovrebbe ritornare anche nella sua ultima opera, andata in scena in prima mondiale al Teatro La Fenice di Venezia: Le baruffe, adattamento fin troppo libero da Le baruffe chiozzotte di Carlo Goldoni. II problema non è il libretto scritto dallo stesso compositore e da Damiano Michieletto, che firma anche lo spettacolo.
lo spettacolo è inserito nello spazio vuoto (con le attrezzature a vista) del palco della Fenice, ed è basato su di un’intelligente e in qualche momento intrigante “coreografia” tra figuranti, cantanti ed elementi scenici, costituiti solo da cinque strutture lignee mobili. In alto, tre enormi ventole segnano con il moto delle pale l’accendersi dei litigi e il loro sopirsi. Sul fondo, le proiezioni di Sergio Metalli evocano il “caìgo” della Laguna e le nubi spinte dallo scirocco.
For the music obsessed, no visit to la Serenissima would be complete without an evening at the opera. Venice’s legendary Teatro La Fenice opera house, reopened in 2004 after the catastrophic fire of 1996, was resplendent with its riotously colourful and mildly kitsch auditorium. The theatre was sold-out with a crowd of mostly locals. This was still a few weeks before the opening of the Biennale when all hell breaks loose, hotel prices can triple, and the blight of tourism becomes unbearable.
By bringing the staging to the historic Ca' Pesaro instead of to the theatre, it was necessary to resize the space for action. Lexa preferred to focus on the comic vein of the story, ensured by the disguises and erotic references of the text.
Some evenings, by extraordinary, the Ca' Pesaro is transformed into an opera house. This was the case in mid-July. The Baroque Music Center of Venice recreated L'Eritrea by Francesco Cavalli , an opera that thrilled the City of the Doges in the middle of the seicento and has since dragged among the ghosts of the lagoon.
Federico Donatiello 26 Febbraio 2018
Remarquable spectacle baroque qui nous transporte dans un autre monde.
Take the greatest masterpiece of German literature, translate it and betray it by transforming its philosophical message into a sequence of beguiling arias and – voilà! – you have Gounod's Faust, one of the world's most popular operas. But it was not always so. Faust was created at the Théâtre Lyrique in Paris in 1859 with spoken dialogue. It met with critical interest, but not with public fervour. It would take several years to reach its “definitive” version at the Opéra, ten years later, with sung recitatives and a ballet. Born as an opéra-comique, Faust became a grand opéra. Audiences were ecstatic, but the critics were lukewarm. Jules Barbier and Michel Carré's libretto is structured in five acts – the third, the scene in the garden and the love duet, is the pivotal one, the second act presents the meeting of the lovers, the fourth the separation, all set between two acts that serve as prologue and epilogue. The work joins those by Berlioz (La Damnation de Faust, 1846), Boito (Mefistofele, 1868) and Busoni (Doktor Faust, 1924) also inspired by Goethe, but here the religious theme is predominant, so much so that Joan Antón Rechi, who is now directing it at La Fenice, transforms the Venetian theatre into a cathedral, with church pews instead of theatre seats and the audience in the boxes and galleries. The floor is initially covered by a cloth which, when removed, shows a mirrored floor reflecting the tiers of boxes and the lights from the sconces and the large glass chandelier that shine on the 18th-century theatre – completing its transformation into a ballroom for the waltz scene. It is set at the time of composition, with women in big skirts and men in military uniforms or double-breasted topcoats. The action takes place both in the stalls and on the stage: the sanitary distancing here becomes an effective dramaturgical choice by the Andorran, who does not renounce some directorial quirks such as the moving of the pews by two figures in black in a long silence marked only by their footsteps on the floor, or the gag of the photograph of the chorus lined up on stage for "Gloire immortelle", or the return of Valentin's ghost, dragging Marguerite away by her feet. But on the whole, it is an intelligent, dazzling production that reintroduces the splendour of grand opéra in a modern way, with lively acting and very effective action. Rechi also designed the costumes, while the beautiful effect of the light filtering through an imaginary church rose window was by lighting designer Fabio Berettin. Frédéric Chaslin is an expert in French music and gave a unified vision of the complexity of Faust, despite the fragmentary nature of the musical numbers with their astonishing melodic and instrumental richness. In the programme notes, the Parisian conductor (who is also a composer, pianist and writer) refers to Mahler as the only musician to have truly understood the essence of Goethe's work in his Eighth Symphony. In retrospect, these considerations came to mind after listening to some moments in the finale of Act 3 that actually recalled atmospheres that, for us, would be reminiscent of Mahler's music. The dramatic weight of Gounod's Faust slides into the female character of Marguerite, here soprano Carmela Remigio, a singer with temperament but little suited to the part: she was justifiably expressive but at the expense of a jagged vocal line, with unnatural register jumps, unclear diction and a general lack of brilliance, evident in her Jewel Song. Iván Ayón Rivas expressed himself in the title role with elegant phrasing and excellent mezza voci, but he always seemed to be pawing at high notes, which did arrive brightly, but were often excessive. Armando Noguera (Valentin) displayed great stage presence but also a strange emission in the lower register, while Paola Gardina, a delightful Siébel, was excellent and sensitive. The real sensation of the evening was Alex Esposito, who gave an excellent interpretation of Méphistophélès. The director turned him into a magician/hypnotist in top hat and tails, filling the stage with his presence even before the opera began, when he sat motionless on the last pew of Rechi's imagined church. From that moment, he does not have a moment's rest: we see him leap nimbly over the pews, then disappear and quickly reappear on the stage, confronting characters, subjugating them with his mind, always as invisible. He is seen only by those who have done evil – like Marguerite after the murder of her newborn child, when she clings to him instead of the faithless Faust. With this bass-baritone from Bergamo, there is no distinction between singing and acting. We marvelled at his vocal projection, his enunciation, carving the words without being cloying, and he displayed almost perfect diction. The scene of Méphistophélès' mocking serenade brought together the director's genius and Esposito's fine acting: as in a café chantant gig framed by a spotlight, he demonstrated his extraordinary theatrical talents and the audience compensated him with open applause and final cheers. This time, Gounod's Faust should have been titled Méphistophélès...
Infelice, irato o benigno, il Nomio-Apollo di Véronique Valdès ha conquistato il pubblico per la capacità di piegare i propri eccellenti mezzi vocali all’espressione dei vari stati d’animo che si succedono nel suo complesso personaggio.
Nella compagnia di canto si distingue l’Apollo di Véronique Valdès, bravissima nei virtuosismi e dal temperamento aulico degno del personaggio.
A Pietro Adaini, Elvino, va riconosciuta la luminosità dello squillo nel registro acuto – con tanto di re in «Ah! Perché non posso odiarti» –, a cui talvolta approda però con troppo impeto, inficiando la continuità della linea di canto, già velata da suoni leggermente nasali nella tessitura centrale. Lo spirito bonario, quasi sempliciotto, del ricco possidente, tuttavia, trova nell’ardimentosa espressività un ottimo canale di sfogo e il personaggio, in fin dei conti, è convincente.
