Name: Recital pieśni Christoph Prégardien & Julius Drake
Start: 2020-08-30T00:00:00.000Z
End: 2020-08-30T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Pianist

Julius Drake

Tenor

Christoph Prégardien

Singer

Recital pieśni Christoph Prégardien & Julius Drake

Warsaw

Poland

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

16th International Music Festival
CHOPIN AND HIS EUROPE
FROM BEETHOVEN TO CHOPIN
15 – 31 August 2020

30.08.2020
21:00
Warsaw Philharmonic Concert Hall
Vocal recital

Performers:
Christoph Prégardien tenor
Julius Drake piano

Program:

Franz Schubert
Schwanengesang: Liebesbotschaft nr 1 (D 957)
Kriegers Ahnung nr 2 (D 957 )
Frühlingssehnsucht nr 3 (D 957 )
Ständchen nr 4 (D 957 )
Aufenthalt nr 5 (D 957 )
In der Ferne nr 6 (D 957 )
Abschied nr 7 (D 957 )

Ludwig van Beethoven
An die ferne Geliebte: Auf dem Hügel sitz’ ich op. 98 nr 1
Wo die Berge so blau op. 98 nr 2
Leichte Segler in den Höhen op. 98 nr 3
Diese Wolken in den Höhen op. 98 nr 4
Es kehret der Maien, es blühet die Au op. 98 nr 5
Nimm sie hin denn, diese Lieder op. 98 nr 6

Franz Schubert
Schwanengesang: Das Fischermädchen nr 10 (D 957)
Am Meer nr 12 (D 957 )
Die Stadt nr 11 (D 957 )
Der Doppelgänger nr 13 (D 957 )
Ihr Bild nr 9 (D 957 )
Der Atlas nr 8 (D 957 )

Recital pieśni Christoph Prégardien & Julius Drake: Schwanengesang, D. 957 (+1 More)

Public

Swan Song

An die ferne Geliebte

Approved

‘I don’t like writing songs’, admitted Beethoven, who felt like a fish out of water when composing music for singing. And yet throughout his life he crafted songs which – as Dietrich Fischer-Dieskau put it – ‘open the door of German song’. Despite their qualities, they remain little known, which is hardly surprising given the wealth of his achievements in instrumental music.

Beethoven challenged the format of the stanzaic song that dominated at the time and sometimes employed a through-composed form, in which the music follows the words. He occasionally set the same texts several times, in completely different ways, and was also known to return to them years later.

A special place in Beethoven’s song output is held by the cycle An die ferne Geliebte (‘To the distant beloved’), composed in 1816 to verse by Alois Jeitteles, a young medical student. This poetry, suffused with ardent feelings, not only resonated particularly strongly with Beethoven, but also moved him to create an innovative form – the song cycle (taken up several years later by Schubert). In his hands, the six short poems were transformed into a single, internally cohesive whole – the successive songs flow into one another without a break. That formal cohesion is further enhanced by the return of the first song’s music at the end – this is also an unprecedented procedure, linked to the content of the verse: the poet believes that his songs can conquer the distance that separates him from his beloved.

Until recently, it was assumed that this work expressed Beethoven’s own feelings, but the latest research has shed new light on this. The composition is dedicated to the composer’s protector, Prince Lobkowitz, who had recently lost his wife – no doubt the ‘distant beloved’. This is borne out by the title, which in the autograph manuscript reads slightly differently: An die entfernte Geliebte (‘To the removed beloved’).

Grażyna Teodorowicz

***

In the stylistically highly differentiated realm of nineteenth-century music, also clearly marked are song styles (after all, this century could also be called the ‘century of song’!): styles national – German, French, Russian, Polish – and individual. Within the area of the style of German-language song – which plays a leading role here – particularly distinctive are the song styles of Schubert, Schumann, Brahms, Wolf and Mahler.

Of all the great composers, the geniuses of musical composition, Schubert was the greatest master of song. It is in his oeuvre that this genre reached its zenith in the history of Western music. And although song would continue its intensive development after Schubert, in the great current of vocal lyricism initiated by him, no works would surpass the songs ‘Die Stadt’ or ‘Der Doppelgänger’ with regard to excellence of form, succinctness of utterance, splendidness of effect or intensity of expression.

Schubert’s output is a true realm of song, mostly solo song with piano (also ensembles, duets); over the course of his short life he wrote over six hundred songs! And yet his genius also expressed itself in countless forms of instrumental music. When we delve deeper into his song domain – perusing the notes, listening to recordings – we realise that the further fortunes of song are also inscribed here – up to Mahler and Strauss, Britten, Shostakovich, Lutosławski – and all the essential figures and models of song topoi: song as a lyrical moment and as a dramatic scene, as a question and an answer, a tale and a picture, song as an expression of delight and as a manifestation of ‘wretched awareness’… We discover in this realm the song idioms of Schubert’s successors. The aphoristic style of Schumann, the epic reflection of Brahms, Wolf’s expressive condensation of recitative. And the wonderful creator of orchestral songs Gustav Mahler would clearly allude, years later, to the moving speech of feelings of Schubert’s songs.

The song mode is key to his oeuvre. All his music, both vocal and instrumental, is conceived of the spirit of song, is permeated by the song element to a degree unheard of among other great composers.

The musical genius of Schubert might be said to have drawn towards it the poets of its day. They meet here in great number, the greater and the lesser lights, in the domain of his song as its inspirers. Two among them are particularly prominent, contributing to the creation of the greatest ever masterpieces of song: Wilhelm Müller and Heinrich Heine.

Schwanengesang – ‘swansong’. This was the title given by the publisher to a collection of Schubert’s songs published in 1829, after the composer’s death. It contains fourteen songs written in his last year of life and split clearly into two parts: seven songs to words by Ludwig Rellstab (supplemented by one to words by Johann Gabriel Seidl) and seven songs to words by Heinrich Heine. The first part has the character of a quite loose collection, whilst the second is bound in a cycle, constituting a sort of continuation of the song drama Winterreise [Winter journey]. There is also a distinct difference in levels, or stages, to the intensity of expression, drama, potency of symbol. One may say that the poetical genius of Heine marks here the level of the masterpiece of song, whereas Rellstab, a lesser poet, defines the intermediate stage of the Romantic song style of Schubert.

Bohdan Pociej

transl. John Comber

English

„Niechętnie piszę pieśni” – wyznał kiedyś Beethoven, który komponując muzykę do śpiewu, nie czuł się w swoim żywiole. Przez całe życie tworzył jednak z upodobaniem pieśni, które – jak to ujął Dietrich Fischer-Dieskau – „otwierają drzwi pieśni niemieckiej”. Mimo swych walorów pozostają one mało znane, co nie dziwi wobec ogromu dokonań mistrza z Bonn w dziedzinie muzyki instrumentalnej.

Beethoven próbował przełamać dominujący w jego czasach schemat pieśni zwrotkowej i stosował niekiedy tzw. formę przekomponowaną, w której muzyka podąża za słowem. Bywało, że niektóre teksty opracowywał kilkakrotnie, w zupełnie odmienny sposób, i powracał do nich nieraz po latach.

Szczególne miejsce w dorobku pieśniowym Beethovena zajmuje cykl An die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej), skomponowany w roku 1816 do wierszy Aloisa Jeittelesa, młodego studenta medycyny. Ta przesycona żarliwym uczuciem poezja nie tylko znalazła u Beethovena silny oddźwięk, ale również skłoniła go do stworzenia nowatorskiej formy – cyklu pieśniowego (podjętej klika lat później przez Schuberta). Sześć dość krótkich wierszy przerodziło się pod jego piórem w jedną powiązaną wewnętrznie całość – kolejne utwory łączą się ze sobą bez cezur. Tę spójność formy podkreśla jeszcze powracająca w zakończeniu muzyka pieśni początkowej – to również zabieg bez precedensu, związany z treścią wierszy: poeta wierzy bowiem, że jego liryki pokonają dystans dzielący go od ukochanej.

Dotychczas przypuszczano, że utwór wyraża własne uczucia Beethovena, jednak ostatnie badania rzuciły na to nowe światło. Kompozycja została bowiem dedykowana protektorowi kompozytora, księciu Lobkowitzowi, któremu niedługo przed powstaniem cyklu zmarła żona – zapewne owa „daleka ukochana”. Potwierdza to też tytuł, który w autografie brzmiał nieco inaczej – An die entfernte Geliebte (Do oddalonej ukochanej).

Grażyna Teodorowicz

***

W stylistycznie bardzo zróżnicowanym obszarze muzyki XIX w. zaznaczają się również wyraziście style pieśniowe (wszak wiek ów także „stuleciem pieśni” może być nazwany!): narodowe – styl niemiecki, francuski, rosyjski, polski – i indywidualne. W polu stylu pieśni niemieckojęzycznej – która gra tu rolę główną – szczególnie wyodrębniają się style pieśniowe Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Wolfa, Mahlera.

Spośród wielkich genialnych kompozytorów Schubert był największym mistrzem pieśni. W twórczości jego ten gatunek osiąga swoje apogeum w dziejach muzyki Zachodu. I chociaż pieśń po Schubercie będzie się dalej intensywnie rozwijać, w wielkim nurcie liryki wokalnej przezeń zainicjowanym, to przecież nie powstaną już dzieła przewyższające pieśni Die Stadt czy Der Doppelgänger – pod względem doskonałości formy, zwięzłości wypowiedzi, celności efektu, intensywności ekspresji.

Twórczość Schuberta to istny żywioł pieśni, głównie solowej z fortepianem (także zespołowej, duetowej); w ciągu swego krótkiego życia napisał ich ponad 600! A przecież geniusz jego wypowiadał się także w rozlicznych formach muzyki instrumentalnej. Gdy bardziej się w jego żywioł pieśniowy wgłębiamy – przeglądając nuty, słuchając nagrań – spostrzegamy, że zapisane są tu również późniejsze losy pieśni – po Mahlera i Straussa, Brittena, Szostakowicza, Lutosławskiego – i wszystkie zasadnicze postacie i wzory toposów pieśniowych: pieśń jako chwila liryczna i jako dramatyczna scena, jako pytanie i jako odpowiedź, pieśń jako opowieść i jako obraz, pieśń jako wyraz zachwytu i jako przejaw „świadomości nieszczęśliwej”… Odkryjemy w tym żywiole idiomy pieśniowe następców Schuberta: aforystyczność Schumanna, epicką refleksyjność Brahmsa, ekspresyjne zgęszczenia recytatywu Wolfa. A genialny twórca pieśni orkiestrowej Gustaw Mahler po latach wyraźnie nawiąże do przejmującej mowy uczuć pieśni Schuberta.

Modus pieśniowy jest naczelny dla jego twórczości. Cała jego muzyka, wokalna i instrumentalna, poczyna się z ducha pieśni, przeniknięta jest pierwiastkiem pieśniowym w stopniu niespotykanym u innych wielkich kompozytorów.

Muzyczny geniusz Schuberta, rzec można, przyciągał ku sobie współczesnych mu poetów. W licznym gronie spotykają się oni, wielcy i pomniejsi, w obszarze jego pieśni jako jej inspiratorzy. Dwaj zwłaszcza odegrali tu rolę szczególną, przyczyniając się do powstania największych w historii pieśni arcydzieł: Wilhelm Müller i Heinrich Heine.

Schwanengesang – Łabędzi śpiew – takim tytułem opatrzył wydawca zbiór pieśni Schuberta wydany w roku 1829, już po śmierci kompozytora. Zawiera on czternaście pieśni napisanych w ostatnim roku życia i dzieli się wyraźnie na dwie części: siedem pieśni do słów Ludwiga Rellstaba (dopełnionych jedną do słów Johanna Gabriela Seidla) i siedem do słów Heinricha Heinego. Część pierwsza ma charakter raczej luźnego zbioru. Natomiast druga wiąże się w cykl, stanowiący jakby kontynuację pieśniowego dramatu Podróż zimowa – Winterreise. Zaznacza się też różnica poziomów – stadiów intensywności ekspresji, pieśniowego dramatyzmu, wyrazistości symboliki. Rzec można: poetycki geniusz Heinego wyznacza tu poziom pieśniowego arcydzieła. Natomiast Rellstab, poeta pomniejszy, określa średnie stadium romantycznego stylu pieśniowego Schuberta.

Bohdan Pociej

polski

Forestilling krediteringer (Medvirkende & Produktionshold )

Medvirkende

Produktionshold