Opernhaus Zürich / Reseñas

“…in stepped forceful Ukrainian baritone Yuriy Yurchuk, who, as Marcello, was splendid throughout.”

"Yuriy Yurchuk as Marcello, with a very engaging interpretation, both from a musical and a theatrical point of view. His smooth, well projected baritone was enjoyable, and his acting appealing: when he was trying to resist Musetta’s seduction he was irresistibly funny. "

"Finally, we discover a bass-baritone of beautiful stature: the Ukrainian Yuriy Yurchuk, enveloping voice and powerful befitting a Lescaut even more charming than his kind cousin.”

“Den Cousin Lescaut singt YURIY YURCHUK mit facettenreicher Stimme und überzeugt auch durch sein Spiel.” ( YURYY YURCHUK sings the cousin Lescaut with the multi-faceted voice and also convinces with his acting.)

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre.

Les nuances sont également la spécialité de Gianluca Capuano, qui organise un match vertueux entre les graves et les aigus de l’Orchestra La Scintilla. L’affrontement convoque un arsenal de sons lunaires, volontairement proches du désordre des intrigues amoureuses, où les contretemps ont des allures de contrechants. Le chef s’amuse avec les tempos, fignole sur mesure le fil des grandes phrases. Un son stéréo, des moyens multiples, et la garantie supplémentaire d’une soirée inoubliable !

Mención aparte merece el Coro Titular, auténtico protagonista de la obra, al unísono o desdoblado, con empaste, color y convicción, capaz de dotar de expresividad al casi continuo fortissimo en el que se mantuvo todo el primer acto, de efecto un poco demasiado apabullante en alguna ocasión. Con una ovación interminable, el público consiguió el bis para una interpretación emocionante y virtuosística de “Va pensiero”, homenaje bien merecido a unos cantantes que han hecho cosas extraordinarias durante la temporada.

Noche histórica en el Teatro Real. Nabucco vuelve a triunfar, como lo hizo hace 180 años en Milán, cuando Verdi era un joven dispuesto a dejar la composición. En ese éxito resonaba el latido de la ópera romántica, el vigor de un compositor que se veía desahuciado y, sobre todo, el pulso del coro, convertido en el alma de un lamento que condensa la injusticia y el abatimiento del pueblo. Ayer en Madrid, como en Milán en 1842, el coro ¡Va pensiero! fue repetido.

Gianandrea Noseda ist bei seinem Debut-Dirigat des Rheingolds mit der gut gelaunt-wachen Philharmonia Zürich ein vielversprechender Auftakt gelungen: es gab neben grossartigen Zwischenspielen ungewöhnliche leise Stellen, die mich sehr überzeugten und damit den Sängern die Möglichkeit zu sprachlicher Modulation ermöglichten. Regie: Intendant Andreas Homoki ist eine sehr lebendige, bildmächtige Inszenierung gelungen, die gut unterhalten hat, hervorzuheben ist die äusserst interaktive Personenregie, die manchmal fast an Familienaufstellungen erinnerte. Zutaten für den Erfolg des Abends waren eine Portion Theaterzauber und die Lichtregie von Frank Evin.

Di livello il cast scritturato. Si esibisce per la prima volta a Zurigo il basso-baritono Tomasz Konieczny, già acclamato nei panni di Wotan a Vienna e in numerosi teatri tedeschi. Il cantante polacco si distingue per una voce torrenziale che corre facilmente per la sala teatrale, di consistenza marmorea, dal personalissimo e riconoscibilissimo timbro graffiante e tagliente, piegata sapientemente a fini espressivi, nonché per la tecnica ferrea e per l’immedesimazione nel personaggio: dipinge, infatti, con attendibilità, un re degli dei autoritario e austero, grazie anche a un fraseggio scavato nella pietra e analitico.

Floria Tosca is an opera singer, a diva, but in Victorien Sardou’s play – and in Puccini’s opera – we mainly see her as a woman in love, tormented by jealousy, whose life is shattered by a powerful, unprincipled man who does not hesitate to sentence her lover to death and blackmail her into submitting to his desires in her desperate attempt to save him. Director Robert Carsen, in his 1990 production, focuses almost entirely on “the diva”. The setting is in a theatre: in the first act Cavaradossi is painting the scenery, and the Te Deum is sung by the audience in the orchestra stalls. The second act is backstage, while Tosca sings on a stage the other side of the backdrop, and the third act takes place on stage, as seen from the back.

Lighting (courtesy of Davy Cunningham) greatly enhances this particular production. Shafts of light come in from all angles, protagonists hide in the shadows, whilst there is a row of very bright stage lights at the end, after Tosca leaps to her death – not into the River Tiber (which, in reality, one probably cannot quite reach from the top of the Castel Sant’ Angelo) but into the pretend orchestra pit at the back of the real stage.

During di Luna’s cabaletta “Per me ora fatale”, Thomas times a comedic moment absolutely spot on. The soldiers sing something like “Let’s go, let’s hide in the shadows” as they try to leave, bringing the Count with them, but he keeps heading back centre stage to bellow out his cabaletta, so they get all frustrated, roll their eyes and again try to drag him away, but no, there he goes again. The timing of the music perfectly fits this silly gag, which I found pretty funny.

Die grosse Sopran-Rolle der Oper, die Adelige Leonora, wurde von der wunderbaren lettischen Sopranistin Marina Rebeka gesungen, die ihren Part mit flexibler, in der Höhe strahlender, aber gleichwohl eher dunkel-timbrierter Stimme ausgezeichnet interpretierte. Die Koloraturen der Cabaletta der leidenschaftlich gesungenen Arie “Tacea la notte placida”, gelangen ihr vorzüglich, während das von wunderbaren Orchesterfarben getragene, fast im Raum schwebende “D’amor sull’ali rosee” mit dem darauf folgenden Miserere und der Cabaletta “Tu vedrai che amore in terra” magische Opern-Momente erzeugte.

David Alden und sein Ausstatter Gideon Davey lassen diese düstere Handlung in einem raffiniert ausgeleuchteten Bühnenraum spielen, welcher mit nur wenigen Requisiten eine sonderbare Stimmung erzeugt. Wie bereits in seiner Maria Stuarda-Inszenierung, schafft er sehr intime Momente und bewegende Chorauftritte. Die Sänger/innen erhalten dadurch eine eindringliche Wirkung und können, ohne von der Ausstattung erdrückt zu werden, ihre Rolleninterpretation gestalten. Eine hohe Mauer und eine riesige Holzwand, welche auch Einblicke von aussen auf das Geschehen erlauben, zeigen, wie verloren die einzelnen Personen in dieser Welt der Macht sein können. Die Kostüme waren einerseits von der Originalzeit inspiriert, aber auch durch die Mode der 50er-Jahre, was andeutet, dass diese Geschichte um Macht und Verlust, wenn vielleicht auch nicht mit solcher Brutalität, sich jederzeit wiederholen kann. Das Lichtdesign stammt von Elfried Roller, die Videoprojektionen von Robi Voigt.

Mit seinem weichen, geschmeidigem Tenor begeisterte Alexey Neklyudov in der Rolle des unglücklichen Sir Riccardo Percy, welche für den berühmten Tenor Giovanni Battista Rubini komponiert wurde und mit der virtuosen Cabaletta „Ah così ne‘ dì ridenti“ und der anspruchsvollen Arie „Vivi tu“ zu begeistern vermochte. Nadezhda Karyazina sang mit warmem androgynen Mezzosopran den Hofsänger Smeton, Stanislav Vorobyov einen als Alkoholiker angelegten Lord Rocheford und Nathan Haller einen als Gruselfigur angelegten Sir Hervey.

Vocally, there was a great deal to admire. The opera can hardly be considered anyone’s favourite Verdi, but is certainly a fine vehicle for Verdian voices. Christian Gerhaher, best known for Schubert Lieder and modern works, sang the role for the first time last year, and I felt that – fine as a singer he undoubtedly is – he is not quite right for Simon. Tézier’s rich, deep voice is, however, simply perfect for the role, and each note a feast for the ears. Gerhaher may be the more nuanced actor, but give me the voice each time. Jennifer Rowley continued to impress as Amelia after a slightly bumpy start – top notes spot on. Christof Fischesser was in very fine voice, his low notes always something to look forward to. The strong baritone of Nicholas Brownlee as Paolo added to the excellent vocal mix. Brent Michael Smith as Pietro was a firm bass. The sextet at the end of Act I was glorious.

Marco Armiliato led the Philharmonia Zürich in a very energetic rendition, at times with a heavy hand. This was especially noticeable in the cavatina of the soprano “Come in quest’ora bruna”, where the orchestra “rolls”, imitating the waves of the sea. Here, the result was more a train running over the delicate, sweet rendition of Jennifer Rowley (Amelia). Globally, however, the orchestra was exciting and engaging, with sweeping phrasing and remarkable brass sound.

They even manage somewhat to navigate the impossible scene in Act 2 when all three main characters are in bed together, Isolier dressed up as Adèle, the deceived Count Ory passionately embracing him, Adèle hiding in Isolier’s arms. The scene is not exactly believable, but it’s pretty funny. Rossini recycled most of Il viaggio a Reims’ music for this farce, adding an unusually short and unimpressive overture, a couple of charming duets, and a sensational trio for the three-in-the-bed scene. It is astonishing how Rossini manages to write spectacular music for the silliest of situations. This scene (worthy of panto) requires the whole toolbox of an experienced singer: legato, precision, control, coloratura, perfect intonation and (most of all) elegance. How you sing with elegance when you are pretending to be in bed with all the wrong people and everybody is guffawing in the audience is beyond me, but the trio of principals in Zurich did precisely that, and it was great.

Der wollüstige Graf Ory will von der kriegsbedingten Abwesenheit vieler Ehemänner im Land profitieren, verkleidet sich als Eremit und als Nonne, um sich so an die Frauen, welche ein Keuschheitsgelübde abgelegt haben, heranzumachen, wird aber immer wieder enttarnt und muss schliesslich von dannen ziehen, ohne zum Ziel gelangt zu sein.

Die musikalische Leitung des Abends hat Jordan de Souza. Mit sparsamen, sehr deutlichen Gesten hat er das Geschehen immer unter Kontrolle. Die Tempi überzeugen, die Lautstärken dürften noch unter Kontrolle zu bekommen sein. Die Philharmonia Zürich im hochgefahrenen Orchestergraben folgt ihm höchst konzentriert und mit viel Spielfreude. Ein Extra-Lob verdienen die wunderbaren Holzbläser. Der Chor der Oper Zürich absolvierte seine nicht immer einfachen Auftritte mit schönem Klang und bewundernswerter Motivation.

En fosse, avec une alacrité inaccoutumée dans cet ouvrage, le jeune et bouillonnant chef canadien Jordan de Souza dirige une brillante Philharmonia Zürich, aux sonorités contrastées et à la riche palette de nuances. Toute la flamme, l’énergie, la rage et la poésie qu’appelle le chef d’œuvre de Mozart sont ici restituées avec autant de force que de conviction, et la direction musicale n’est ainsi pas la moindre des satisfactions de notre soirée lyrique suisse !

Olga Kulchynska effectue ainsi ses débuts dans le rôle de Blanche en orientations clairvoyantes, conduisant sa partition dans les pas de Mélisande. Les accès de colère ou de tristesse ne s’extériorisent pas, ils naviguent au cœur d’une expression sophistiquée de surface, nette et bienveillante. Les phrases commencent avec l’attrait de la nouveauté, se terminent dans la retenue des mots et passent par un ensemble d’étapes consolidées : de l’accélération au ralentissement, l’enrobage en musique instille une vérité spontanée au texte. Evelyn Herlitzius manie la maïeutique de la note et l’expérience du jeu dans la maladie de madame de Croissy. C’est par elle et son « drame » que la mise en scène de l’acte I s’anime.

En quoi croyons‑nous ? Quelles sont nos valeurs ? Pour quoi serions-nous prêts à mourir ? Comment conjurer nos angoisses existentielles ? Toutes ces questions qu’appellent Dialogues des carmélites résonnent avec une acuité particulière en cette période troublée, alors que la façade de l’Opernhaus de Zurich s’est parée des couleurs de l’Ukraine. La metteur en scène Jetske Mijnssen répond avec une nouvelle production du chef‑d’œuvre de Francis Poulenc alliant simplicité et sobriété. S’inspirant de la visite d’un monastère en Suisse, elle a placé l’action dans un décor unique constitué d’une immense pièce aux murs gris et nus, décorée de quelques chaises et meubles, gris eux aussi. La pièce devient alternativement une salle du palais du marquis de La Force, un espace du carmel puis la prison dans laquelle sont enfermées les carmélites. Le spectacle, des plus traditionnels, est fluide et efficace ; il permet de se concentrer pleinement sur la musique. Il est aussi parsemé de quelques idées originales : dans les premières scènes, qui se déroulent dans le palais du marquis de La Force, les chanteurs sont doublés par des danseurs. La scène finale est particulièrement émouvante : les geôliers ont inscrit à la craie sur les murs les noms des condamnées à mort. Les carmélites sont regroupées au centre du plateau et chaque fois que la musique suggère la guillotine, l’une d’elle baisse la tête, se détache du groupe et vient effacer son nom avec sa main. Glaçant.

Die «dokumentarischen Sequenzen» werden auf bühnenfüllender Leinwand gezeigt und wirken kaum bearbeitet. Was die Morgentoilette oder das Beobachten startender Flugzeuge an der Startbahn mit Pergolesis Musik zu tun haben, muss jeder selbst entscheiden. Marton spricht im Programmheft vom Entstehen von Ideen, denen man in anderen Situation, also ohne Pandemie, wohl nicht gefolgt wäre. Das scheint sehr plausibel.

Aristea, the contended princess, was Joélle Harvey, who convinced with her silvery soprano, while Argene (Licida’s abandoned lover) was Lauren Snouffer, a very welcome surprise for me: her soprano showed a solid middle register and great presence. The cast was completed by tenor Thomas Erlank, who graced us with a great interpretation of “Siam navi all’onde algenti”, and bass Carlo Allemano, who convinced as King Clistene.

Les nuances sont également la spécialité de Gianluca Capuano, qui organise un match vertueux entre les graves et les aigus de l’Orchestra La Scintilla. L’affrontement convoque un arsenal de sons lunaires, volontairement proches du désordre des intrigues amoureuses, où les contretemps ont des allures de contrechants. Le chef s’amuse avec les tempos, fignole sur mesure le fil des grandes phrases. Un son stéréo, des moyens multiples, et la garantie supplémentaire d’une soirée inoubliable !

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre.

George Petean sang mit weich timbrierten und kultiviertem Bariton einen mitreissenden Macbeth, dessen ausgezeichnete Technik und markante Bühnenpräsenz insbesondere in der grossen Szene des Macbeth mit den Hexen im dritten Akt, in dieser Inszenierung als inneren Monolog gestaltet, wahrlich beeindrucken konnte. Auch die grosse Schlussarie «Pieta, Rispetto, amore» schaffte es beinahe Mitleid mit diesem blutrünstigen Charakter zu erwecken.

Côté régie, le célèbre patron de la Komische Oper de Berlin, Barrie Kosky, propose une vision particulièrement sombre et noire de Macbeth, au propre comme au figuré, avec un plateau dénué de tout élément de décor et plongé dans l’obscurité. De simples faisceaux lumineux formant une ligne de fuite vers le fond de la scène, et un abat-jour sous lequel les deux protagonistes se réfugient la soirée durant, sont les seules sources de lumière en même temps que les seuls éléments scénographiques – si l’on excepte quelques chaises qui servent également de perchoir à des corbeaux. Des oiseaux, ou plutôt leurs cadavres, que l’on retrouve sur le corps inanimé de Macbeth pendant que résonne l’ouverture, qui voit aussi une masse compacte de corps nus (les sorcières) émerger des ténèbres du fond de la scène, pour se rapprocher progressivement, à pas lents, vers le héros (photo), et l’engloutir de leurs corps flasques (parmi lesquels de nombreux transsexuels ou personnes âgées). Les chœurs (magnifiques !) sont eux cachés en coulisse, pour mieux mettre le couple damné au centre de l'action, de même que cette masse informe de corps obscènes, que les éclairages de Klaus Grünberg rendent encore plus fantomatiques. Une vision glaçante et mortifère, tout en visions cauchemardesques, qui dit et répand la solitude et le néant.

Wirth has accompanied Thomas Hampson in recital, and the baritone played the role of Valmont in Les Liaisons Dangereuses for which Littell wrote the libretto. Their intimate knowledge of Hampson’s voice and artistry undoubtedly contributed to their creation of the character of Vermeer, in which they provided the singer with a role that is the perfect capstone to his long career.

L’excitation d’une création mondiale suscite toujours des attentes. En particulier celle de Girl with a Pearl Earring à l’Opernhaus de Zurich cette saison. Stefan Wirth, compositeur suisse de 47 ans, jouit d’une réputation certaine ; Thomas Hampson et Laura Aikin ont rejoint l’aventure et le petit génie discret de la mise en scène (et excellent librettiste) Ted Huffman rempile à la réalisation scénique. Girl with a Pearl Earring rejoint aussi la liste des œuvres lyriques qui trouvent leurs origines dans une double filiation littéraire et cinématographique, puisque le livret est extrait du roman éponyme de Tracy Chevalier (1999) et surtout de son adaptation cinématographique de 2003 (Peter Webber avec Scarlett Johansson dans le rôle de Griet).