Name: Dead Souls
Start: 2022-12-13T00:00:00.000Z
End: 2023-07-16T00:00:00.000Z
Location: Mariinsky-2

Organization

Conductor

Valery Gergiev

Stage director

Vasily Barkhatov

Set designer

Zinovy Margolin

Costume designer

Maria Danilova

Lighting designer

Damir Ismagilov

Yegor Kartashov

Repetiteur

Marina Mishuk

Chorus master

Konstantin Rylov

Singer

Baritone

Vladimir Moroz

Pavel Ivanovich Chichikov

Tenor

Sergei Semishkur

Nozdrev

Mezzo-soprano

Anna Kiknadze

Korobotchkina

Svetlana Volkova

Katya

Alexander Timchenko

Manilov

Soprano

Zhanna Dombrovskaya

Lisanka

Andrei Zorin

Selifan

Sergey Romanovsky

Andrei Popov

Mariinsky Theatre

ruština

Dead Souls

Saint Petersburg

Russia

Mariinsky-2

Public

angličtina

Approved

“The author's intention was directed at a vocal rethinking of Gogol's prose,” wrote Rodion Shchedrin in an explanatory note to the opera Dead Souls. With extraordinary sensitivity, the composer responded to everything that soundsin the great poem by Gogol, and revealed this in capacious musical images, primarily vocal ones. Gogol's coachman Selifan is endowed with a "thin melodious voice" - in the opera it is a high tenor, and singing in a folk manner. The sugary tenor bel canto is Manilov, whose voice Gogol called “touchingly tender” (Lizanka Manilova, the female counterpart of her husband, echoes him with a lyric-coloratura soprano). Reading the description of the gambler and reveler Nozdryov as “a tall man with a thin face”, and moreover, blond, Shchedrin decided to make him a tenor - given the violent nature of the hero, dramatic. Nozdryov's son-in-law Mizhuev speaks in Gogol's voice "lazy and sluggish" - in the opera this part is entrusted to a low bass, which by its nature is not very mobile; when the hero falls into a drunken sleep, his voice also falls to the lower limit of the range. Sobakevich also sings in bass: only the mighty heroic voice of a wide range is suitable for a person wearing boots "of such a gigantic size, which is hardly anywhere to find an answering leg." The club-headed widow Korobochka is a mezzo, like Plyushkin, who is sung by a travesty singer. When Plyushkin speaks for the first time, the listener shudders: "Oh, woman" - exactly repeating Chichikov's thought intercepted by Gogol when he met the degraded miser: "Oh, woman" (a moment later - "Oh, no"). At the same time, the part of the old hoarder is deliberately anti-vocal, because the writer called his voice “hoarse”. the listener shudders: "Oh, woman" - exactly repeating Chichikov's thought intercepted by Gogol when meeting with the lowered miser: "Oh, woman" (a moment later - "Oh, no"). At the same time, the part of the old hoarder is deliberately anti-vocal, because the writer called his voice “hoarse”. the listener shudders: "Oh, woman" - exactly repeating Chichikov's thought intercepted by Gogol when meeting with the lowered miser: "Oh, woman" (a moment later - "Oh, no"). At the same time, the part of the old hoarder is deliberately anti-vocal, because the writer called his voice "hoarse".

Nabokov called "Dead Souls" a grandiose dream through which the thought of Russia is drawn - the "lyrical note" of Gogol's poem. This is how Shchedrin's opera was built. Her lyrical notes are concentrated in "road" scenes, which are interspersed with caricature episodes like a refrain. The composer contrasted the living with the dead; made the faces of the people alive - a grieving soldier, a bearded peasant on the side of the road. In these scenes they sing not like an opera, but like a peasant; the author was aided by the auditory experience of his childhood spent on the banks of the Oka River, where the future composer heard shepherds, mourners, and drunken songs. Gogol called the folk song by name - "The snows are not white"; Shchedrin composed a chant to these words that sounds like archaic Russian folklore, despite the fact that musical-theoretical analysis will reveal here a relationship with the composer's techniques of the twentieth century. Repeatedly returning throughout the opera, folk singing completes it. “Don’t cry, don’t cry, don’t be sad,” women’s voices sing, but the listener still wants to cry, repeating after Pushkin: “My God, how sad our Russia is!”

Being, it would seem, passing interludes-bundles, the "road" scenes carry the main dramatic and semantic load in the opera. It was from them that the stage designer Zinovy ​​Margolin, who invented the key visual symbol for the production of Dead Souls in 2011 - two huge, clumsy wheels, first of all pushed off. The director of the performance, Vasily Barkhatov, plays out the story of Chichikov's unsuccessful scam, without tying it to a specific era: the viewer learns the realities of both serfdom, and Soviet, and post-Soviet Russia. In 2012, the dynamic, bright, witty and bitter performance of Barkhatov-Margolin became a contender for the Golden Mask in seven nominations at once, and won the country's main theater award in the category "Best work of an artist in musical theater". Christina Batyushina

English

«Замысел автора был направлен на вокальное переосмысление гоголевской прозы», – написал Родион Щедрин в пояснительной записке к опере «Мертвые души». С необыкновенной чуткостью композитор откликнулся на всё, что звучит в великой поэме Гоголя, и раскрыл это в емких музыкальных образах, в первую очередь именно вокальных. Кучер Селифан у Гоголя наделен «тонким певучим голосом» – в опере это высокий тенор, причем поющий в народной манере. Приторное теноровое бельканто – это Манилов, чей голос Гоголь назвал «трогательно-нежным» (Лизанька Манилова, женский дубликат мужа, вторит ему лирико-колоратурным сопрано). Читая описание игрока и гуляки Ноздрёва как «мужчины высокого роста, лицом худощавого», притом еще и белокурого, Щедрин решил сделать тенором и его – учитывая буйный характер героя, драматическим. Зять Ноздрёва Мижуев изъясняется у Гоголя голосом «ленивым и вялым» – в опере эта партия поручена низкому басу, по природе своей не слишком подвижному; когда герой проваливается в пьяный сон, на нижнюю границу диапазона опускается и его голос. Басом поет и Собакевич: только могучий богатырский голос широкого диапазона подходит человеку, носящему сапоги «такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу». Дубинноголовая вдовушка Коробочка – меццо, как и Плюшкин, которого поет певица-травести. Когда Плюшкин впервые подает голос, слушатель вздрагивает: «Ой, женщина» – в точности повторив перехваченную Гоголем мысль Чичикова при встрече с опустившимся скрягой: «Ой, баба» (мгновением позже – «Ой, нет»). При этом партия старика-скопидома нарочито антивокальна, ведь писатель назвал его голос «сиплым».

Набоков назвал «Мертвые души» грандиозным сновидением, сквозь которое прорисовывается мысль о России – «лирическая нота» гоголевской поэмы. Так построена и опера Щедрина. Ее лирические ноты сосредоточены в «дорожных» сценах, которые рефреном перемежаются с эпизодами-карикатурами. Мертвому композитор противопоставил живое; живыми сделал лица из народа – горюющую солдатку, бородатого мужика на обочине. В этих сценах поют не по-оперному, а по-крестьянски; автору помогал слуховой опыт его детства, проведенного на берегу Оки, где будущий композитор слышал и пастухов, и плакальщиц, и пьяные песни. Гоголь назвал народную песню по имени – «Не белы снеги»; Щедрин сочинил на эти слова напев, звучащий как архаичный русский фольклор, притом что музыкально-теоретический анализ выявит здесь родство с композиторскими техниками ХХ века. Многократно возвращаясь на протяжении оперы, народное пение ее и завершает. «Не плачь, не плачь, не печалься», – выпевают женские голоса, а плакать слушателю все-таки хочется, повторяя вслед за Пушкиным: «Боже мой, как грустна наша Россия!»

Будучи, казалось бы, проходящими интермедиями-связками, «дорожные» сцены несут в опере основную драматургическую и смысловую нагрузку. От них в первую очередь и оттолкнулся художник спектакля Зиновий Марголин, придумавший для постановки «Мертвых душ» в 2011 году ключевой визуальный символ – два громадных, неповоротливых колеса. Режиссер спектакля Василий Бархатов разыгрывает историю неудачной аферы Чичикова, не привязывая ее к конкретной эпохе: зритель узнает реалии и крепостнической, и советской, и постсоветской России. В 2012 году динамичный, яркий, остроумный и горький спектакль Бархатова – Марголина стал соискателем «Золотой маски» сразу в семи номинациях, а в категории «Лучшая работа художника в музыкальном театре» завоевал главную театральную премию страны. Христина Батюшина

русский

Výkonnostní kredity (Obsazení a tým )

Obsazení

Osádka