Name: Mark Padmore, Tenore – Roger Vignoles, Pianoforte
Start: 2019-02-02T00:00:00.000Z
End: 2019-02-04T00:00:00.000Z
Location: Teatro della Pergola

Organization

Tenor

Mark Padmore

Pianist

Roger Vignoles

Amici della Musica

Mark Padmore, Tenore – Roger Vignoles, Pianoforte

Florence

Italy

Teatro della Pergola

Mark Padmore, Tenore – Roger Vignoles, Pianoforte: Concert

Public

Concert

Approved

Schubert non fu il primo a tentare la strada ambiziosa del ciclo liederistico, vale a dire non solo la composizione su versi di un unico poeta ma un’entità formale compatta, come un solo grande Lied ripartito in singole scene, organizzate secondo un logico filo narrativo e musicale. Lo aveva tra gli altri preceduto Beethoven con lo straordinario An die ferne Geliebte, op. 98, del 1816, dove già l’idea unitaria era conseguita mediante precisi rapporti tonali e brevi collegamenti pianistici tra i sei episodi. Questa strada sarà di fatto presa come esempio da tutti i principali compositori di Lieder dell’Ottocento, basti pensare a Schumann, a Brahms, a Wolf e a Mahler. Ma proprio Schubert, fin dalla composizione del suo primo Liederkreis, si mantiene del tutto indipendente rispetto alla lezione beethoveniana cercando la visione unitaria e la continuità strutturale in modo del tutto diverso.
Potrà forse giovare una breve digressione sull’autore dei testi della Schöne Müllerin, verseggiatore tutt’altro che eccelso, la cui fama si deve quasi esclusivamente per l’interesse acceso, per sotterranei ma non casuali motivi, nella fantasia schubertiana. Wilhelm Müller, nato a Dessau nel 1794, quindi tre anni prima di Schubert, studiò filologia a Berlino e partecipò come volontario alla guerra contro Napoleone, pubblicando fin da giovane poesie dal contenuto romantico e dichiaratamente antireazionario. Ciò che più ci interessa è la sua appartenenza, tra il 1816 e il ’17, a un circolo letterario giovanile, piuttosto simile alle riunioni domestiche abitualmente frequentate da Schubert. Durante queste serate, forse come lavoro di gruppo, nacquero i canti del mugnaio, ispirati a temi ricorrenti nel primo Romanticismo tedesco e, nel taglio semplice di Volkslieder, alla celebre raccolta di Arnim e Brentano Des Knaben Wunderhorn. Il ciclo, pubblicato da Müller solo nel 1821, comprendeva venticinque poesie. Schubert conobbe casualmente il libro in casa del conte Seczenyi, stando alla versione romanzesca tramandata da Kreissle von Hellborn. Comunque siano andati realmente i fatti, i primi Lieder furono composti nel maggio del 1823 e circa un anno più tardi apparve la prima edizione a stampa dedicata a Karl von Schönstein, insieme a Vogl l’interprete più sensibile delle liriche schubertiane.
Riletti oggi senza l’apporto meraviglioso della musica di Schubert, i versi di Müller mostrano fin troppo chiaramente le rughe di uno stile manierato e sospiroso. La storia del giovane mugnaio che si innamora di una fanciulla bella quanto incostante, le sue speranze e il suo malinconico ritrarsi di fronte al rivale, un cacciatore, non si discostano molto da repertorio più battuto dell’epoca, dove le impennate del primo Romanticismo già si piegano al privato intimismo e alle tenere effusioni del gusto Biedermeier. Cosa può avervi trovato Schubert fino a trarne ispirazione per la sua composizione più vasta e ambiziosa fino ad allora tentata nel genere liederistico? Certo la presenza di temi drammatici, di motivi letterari, di simboli e di suggestioni care al suo mondo poetico, le stesse ritrovate cinque anni più tardi nella Winterreise anche se estremizzate e notevolmente drammatizzate. Potremmo oggi leggere i due cicli come un unico viaggio dalla primavera all’inverno; nella Müllerin sentito come atto del presente, alla scoperta del dolore e verso la morte, nella Winterreise un girovagare a vuoto nella spirale del ricordo e del sogno, senza prospettive future. Dunque, in primo luogo il tema-simbolo del viaggio (nel primo Lied il mugnaio ci è presentato come Wanderer, un viandante), il viaggio della vita senza una meta precisa con le sue stazioni obbligate di speranze e delusioni. Altra irresistibile fonte di ispirazione è l’acqua, ancora un simbolo vitale, l’immagine dello scorrere inarrestabile del tempo, poi cristallizzato e pietrificato nel gelo della Winterreise. L’ingenua oleografia dei versi di Müller suggerisce a Schubert una galleria ideale di paesaggi, oggetti, situazioni psicologiche dietro alle quali la musica, forte della sua capacità unica di stabilire associazioni ambigue e preziose, scopre profondi temi esistenziali e significati eterni.
Schubert organizza il lavoro con straordinaria coerenza formale. Così nel ritorno cosciente e meditato a strutture strofiche dopo le conquiste di alcuni isolati Lieder precedenti. Non si tratta di un’inversione di rotta verso un genere più semplice e disimpegnato, ma dell’intuizione stilistica che vuole cogliere il carattere popolaresco dei versi, la loro saggezza immediata e campagnola come nella ballata di un cantastorie. L’unità del Kreis è assicurata non dalla scelta di una griglia formale prefabbricata come nel ciclo beethoveniano, ma nell’identificazione di figure musicali ricorrenti associate alle immagini del testo con funzione insieme descrittiva e sottilmente simbolica in un meraviglioso gioco di specchi tra realtà e fantasia, storia e sogno. Sono d’altra parte i segnali caratteristici di tutta l’opera schubertiana disseminati nei Lieder come nei Quartetti, nelle Sonate, nelle Sinfonie: la rappresentazione dell’acqua (ma anche il trascorrere della vita e del tempo) in rapide figurazioni di sedicesimi, l’alternanza e spesso l’interscambiabilità del rapporto maggiore-minore, il contrasto tra ritmi puntati e terzine, gli effetti di eco al termine della frase, immagini della natura e riflessi di un sentimento interiore.
Non deve trarre in inganno il paesaggio sonoro spesso ridente, il rincorrersi festoso di ritmi “acquatici”, l’effusione appagante dell’inventiva melodica, l’evocazione negli accompagnamenti di Ländler e Jodler, di fisarmoniche e cetre rustiche: l’atteggiamento di Schubert non cede mai alla maniera del disimpegno salottiero, alla gratuita ricreazione del popolare. Dietro l’abbandono lirico e l’estasi panica dei primi canti già si cela la delusione bruciante degli ultimi, né mancano oasi di introspezione psicologica e vere anticipazioni degli abissi agghiaccianti della Winterreise, e dello Schwanengesang. Due soli tra i molti esempi possibili: Die liebe Farbe e il conclusivo Des Baches Wiegenlied. Nel primo c’è il suggerimento del testo col colore favorito della ragazza, il verde della giovinezza e della primavera, del nastro del liuto appeso alla parete, ma anche del vestito del cacciatore, che Schubert traduce nel simbolo allucinato di un fa diesis ribattuto lungo tutto il pezzo: pensiero corre al Wegweiser della Winterreise ma anche al Preludio in mi minore di Chopin. Nell’ultimo il ruscello, deuteragonista onnipresente nella piccola tragedia, si offre di accogliere il mugnaio nelle sue acque e culla la sua malinconia con una ninna-nanna. Il sentimento della morte e dell’oblio, del dolce annegamento caro a tutto il Romanticismo, trova nell’interpretazione di Schubert tratti esemplari e profetici. I corni lontani evocati dall’introduzione pianistica e il caratteristico andamento di marcia della seconda parte recano i segni inconfondibili della civiltà musicale austriaca da Mozart a Berg; il tono di rassegnazione e di confidenza con la morta intesa come distacco doloroso e nostalgicamente dolcissimo dalla terra sono gli stessi di tanti commiati mahleriani, dal Wunderhorn a Der Abschied.
Il canto del torrente, in un modo maggiore ormai pacificato e impersonale, sembra aprirsi su un infinito sconsolatamente immobile. La ripetizione ossessiva delle strofe accompagnate da un ritmo ostinato, come il rintocco di una campana, siglano il congedo del mugnaio viandante, lo allontanano con effetto di dissolvenza, lo fanno scomparire nella natura. Il viaggio riprenderà dallo stesso punto dove è stato interrotto col Gute Nacht della Winterreise in un paesaggio completamente mutato.

italiano

Schubert was not the first to attempt the ambitious path of the lieder cycle, i.e. not only the composition on verses of a single poet but a compact formal entity, like a single large Lied divided into individual scenes, organized according to a logical narrative thread and musical. He had preceded him, among others, by Beethoven with the extraordinary An die ferne Geliebte, op. 98, of 1816, where the unitary idea was already achieved through precise tonal relationships and short piano connections between the six episodes. This path will in fact be taken as an example by all the main composers of Lieder of the 19th century, just think of Schumann, Brahms, Wolf and Mahler. But Schubert himself, right from the composition of his first Liederkreis,
Perhaps a brief digression on the author of the texts of Schöne Müllerin could be useful, a far from excellent versifier, whose fame is due almost exclusively to the interest aroused, for subterranean but not accidental reasons, in Schubert's imagination. Wilhelm Müller, born in Dessau in 1794, therefore three years before Schubert, studied philology in Berlin and participated as a volunteer in the war against Napoleon, publishing poems with a romantic and openly anti-reactionary content from a young age. What interests us most is his membership, between 1816 and 1817, in a juvenile literary circle, rather similar to the domestic gatherings usually attended by Schubert. During these evenings, perhaps as a group effort, the miller's songs were born, inspired by recurring themes in early German Romanticism and, in the simple cut of Volkslieder, to the famous collection of Arnim and Brentano Des Knaben Wunderhorn. The cycle, published by Müller only in 1821, included twenty-five poems. Schubert met the book by chance in Count Seczenyi's house, according to the fictional version handed down by Kreissle von Hellborn. However the facts really went, the first Lieder were composed in May 1823 and about a year later the first printed edition dedicated to Karl von Schönstein appeared, together with Vogl, the most sensitive interpreter of Schubert's lyrics. according to the fictional version handed down by Kreissle von Hellborn. However the facts really went, the first Lieder were composed in May 1823 and about a year later the first printed edition dedicated to Karl von Schönstein appeared, together with Vogl, the most sensitive interpreter of Schubert's lyrics. according to the fictional version handed down by Kreissle von Hellborn. However the facts really went, the first Lieder were composed in May 1823 and about a year later the first printed edition dedicated to Karl von Schönstein appeared, together with Vogl, the most sensitive interpreter of Schubert's lyrics.
Reread today without the wonderful contribution of Schubert's music, Müller's verses show all too clearly the wrinkles of a mannered and sighing style. The story of the young miller who falls in love with a beautiful but inconstant girl, his hopes and his melancholic retreat in front of his rival, a hunter, do not differ much from the most popular repertoire of the time, where the upsurges of early Romanticism already they bend to private intimacy and tender effusions of Biedermeier taste. What could Schubert have found in it to the point of drawing inspiration for his largest and most ambitious composition hitherto attempted in the lieder genre? Certainly the presence of dramatic themes, literary motifs, symbols and suggestions dear to his poetic world, the same ones found five years later in the Winterreise even if extremes and considerably dramatized. Today we could read the two cycles as a single journey from spring to winter; in the Müllerin felt as an act of the present, to discover pain and towards death, in the Winterreise an empty wandering in the spiral of memory and dream, with no future prospects. Therefore, in the first place the symbolic theme of the journey (in the first Lied the miller is presented to us as a Wanderer, a wayfarer), the journey of life without a precise destination with its obligatory stations of hopes and disappointments. Another irresistible source of inspiration is water, still a vital symbol, the image of the unstoppable flow of time, then crystallized and petrified in the frost of the Winterreise.
Schubert organizes the work with extraordinary formal coherence. Thus in the conscious and meditated return to strophic structures after the conquests of a few previous isolated Lieder. It is not a reversal of course towards a simpler and more disengaged genre, but a stylistic intuition that seeks to capture the popular nature of the verses, their immediate and peasant wisdom as in the ballad of a storyteller. The unity of the Kreis is ensured not by the choice of a prefabricated formal grid as in the Beethovenian cycle, but by the identification of recurring musical figures associated with the images of the text with a descriptive and subtly symbolic function in a wonderful game of mirrors between reality and fantasy , story and dream.
The often laughing soundscape, the joyful succession of "aquatic" rhythms, the satisfying outpouring of melodic inventiveness, the evocation in the accompaniments of Ländler and Jodler, of accordions and rustic zithers should not be misleading: Schubert's attitude it never yields in the manner of the living room disengagement, to the free recreation of the popular. Behind the lyrical abandonment and the panicked ecstasy of the first cantos there is already the burning disappointment of the last ones, nor are there any oases of psychological introspection and true anticipations of the chilling abysses of the Winterreise and the Schwanengesang. Only two of the many possible examples: Die liebe Farbe and the concluding Des Baches Wiegenlied. In the first one there is the suggestion of the text with the girl's favorite color, the green of youth and spring, of the lute ribbon hanging on the wall, but also of the hunter's dress, which Schubert translates into the hallucinatory symbol of an F sharp repeated throughout the piece: thoughts turn to Wegweiser of the Winterreise but also to Chopin's Prelude in E minor. In the last one the stream, omnipresent deuteragonist in the little tragedy, offers to welcome the miller into his waters and cradles his melancholy with a lullaby. The feeling of death and oblivion, of sweet drowning dear to all Romanticism, finds exemplary and prophetic traits in Schubert's interpretation. The distant horns evoked by the piano introduction and the characteristic marching pattern of the second part bear the unmistakable signs of Austrian musical civilization from Mozart to Berg;
The song of the stream, in a now pacified and impersonal major way, seems to open onto a disconsolately still infinity. The obsessive repetition of the verses accompanied by an ostinato rhythm, like the tolling of a bell, seals the farewell of the wandering miller, drives him away with a fading effect, makes him disappear into nature. The journey will resume from the same point where it was interrupted with the Gute Nacht of the Winterreise in a completely changed landscape.

English

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