Organization

Reżyseria

Gilbert Deflo

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Reżyseria światła

Albert Faura

Kostiumy

William Orlandi

Scenografia

Choreografia

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Przygotowanie chóru

Conxita Garcia

Josep Vila i Jover

Śpiewak

Tenor

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Herman

Baryton

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Hrabia Tomski

Gevorg Hakobyan

Rodion Pogossov

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Cor infantil VEUS - Amics de la Unió de Granollers

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Symphony Orchestra of the Gran Teatre del Liceu

Pikovaya Dama -  (Dama pikowa)

Barcelona

Hiszpania

Pikovaya Dama

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Dama pikowa

Approved

PIKOVAIA DAMA, PIOTR ILITX TXAIKOVSKI  (LA DAMA DE PIQUES)

Píkovaia Dama (La dama de piques) T.21/22

Al margen de mi puesta en escena

En la interpretación escénica histórica de La dama de picas muchos intérpretes han expresado su voluntad de hacer referencia a la novela de Pushkin. Estos imponen una visión contraria a la voluntad del libretista (por ejemplo, al mostrar a Hermann en un manicomio en el que su drama se vive en flashback...). Meyerhold, uno de los mejores escenógrafos, llegó a decir del trabajo del libretista Modest Ílich Chaikovski (el hermano del compositor) que era una traición a Pushkin (por su puesta en escena en el teatro Maly de Leningrado, 1935). Me opongo categóricamente a esta visión. Si bien es cierto que el director de los Teatros Imperiales le pidió a Chaikovski una “gran ópera a la francesa”, Modest le entregó a su hermano una auténtica “novela lírica” y creó situaciones y escenas en que la alegría de las masas contrasta con la soledad del protagonista. Los paseantes felices por el jardín de verano, los fastos del baile o las alegrías dentro de la casa de juego le dan también a Chaikovski la posibilidad de desplegar todo su talento como compositor: los niños jugando a los soldados hacen referencia a Carmen, en la pastoral cita a compositores rusos del siglo xviii (además de a su adorado Mozart), la ópera francesa es nombrada en el monólogo de la condesa y el folklore ruso está presente en numerosas canciones. Psicológica y socialmente, Hermann se ve excluido de esta sociedad feliz. Es un outsider, un personaje tenebroso, demoníaco (que se hace evidente en los colores que hemos elegido para su ropa). No olvidemos que su nombre tiene origen alemán. Pero es que esta opulencia de imágenes (completamente ausente en Pushkin y eliminada por muchos directores) no oculta el verdadero drama que hay en los corazones de los distintos personajes (¡tres muertes trágicas!), y se debe encontrar un procedimiento escénico que ayude a percibir su psicología profunda. Hemos fragmentado el espacio con paneles negros correderos y una “guillotina” que se desliza en vertical y cierra el espacio. Este sistema de fragmentación actúa como un zoom cinematográfico. Nos acerca a los personajes, podemos ver sus relaciones sin que nos molesten los movimientos de las masas. Además, gracias a este juego de paneles correderos, nos encontramos a Hermann solo en un banco del jardín, donde puede comunicar su pasión por Lisa a su amigo Tomski. En diversas ocasiones, las burlas de Txekalinski y Surin a su costa se interpretan en el proscenio, frente al muro negro de los paneles cerrados, un vacío ante el que Hermann perderá aún más el juicio. Es más, la segunda imagen no muestra inmediatamente la habitación de Lisa. Después de los cantos y las danzas, desaparece la sala de música y los paneles correderos muestran la habitación de la joven, virginal. Los tonos pastel dominan la escena. La cama, con un baldaquín blanco, la luz suave de la lámpara de lectura y la ventana abierta a la noche con las cortinas que se mueven ligeramente con la brisa nocturna generan expectativa. Esta habitación de la muchacha será el lugar del primer amor físico. El contraste con la habitación de la condesa no puede ser mayor. En la antecámara podemos ver una multitud de maniquíes que están vestidos con las ropas de su glorioso pasado. Las damas de compañía la desvisten como si de un ritual mortuorio se tratara. El retrato de la joven condesa, “la Venus moscovita”, ejerce una atracción mórbida sobre Hermann. Similar a la técnica escenográfica empleada en la habitación de Lisa, aparece la cama negra de la condesa con velas como única fuente lumínica. La inmensa cama de la condesa parece un catafalco o un mausoleo. Será el lugar fatal de su último amor, su última voluptuosidad. Morirá en brazos de su tercer amante, tal como había predicho el conde de Saint-Germain. La escenografía muestra así un paralelismo y un antagonismo en las vidas de ambas mujeres, Lisa y la condesa. Otro ejemplo de la necesidad de fragmentar el espacio lo impone la melodía del príncipe Ieletski durante el baile. Su declaración noble y apasionada ocurre en un espacio aislado del salón de baile, pero la condesa acecha sentada en un balcón en las sombras... Para el escenario final, la sala de juegos, la fragmentación del espacio propone una variante más: en los dos salones separados (los extremos de la escena) los intérpretes disfrutan del juego y de su embriaguez, una canción popular de Tomski y la canción de juego del coro de hombres preparan la aparición de Hermann. Se revela el salón central: una única mesa de juego llena el espacio, como el signo de una obsesión que sellará el destino de Hermann. Al suicidarse, su cuerpo en cruz se encontrará tendido en el proscenio en medio de billetes de banco desperdigados. La “guillotina” desciende y Hermann yace, solo, bajo un foco de luz fría, como de un sol helado, como en un sudario de nieve. Como la producción tiene treinta años y la hemos podido interpretar en distintas ocasiones, puede percibirse como esteticista. Es cierto que hemos buscado la belleza. Porque estoy convencido de que la búsqueda de la belleza no impide la expresión de la verdad.

español

Udział w spektaklu (Obsada & realizacja )

Obsada

Załoga

Ensemble