Name: Recital fortepianowy Nikolaï Lugansky
Start: 2020-08-21T00:00:00.000Z
End: 2020-08-21T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Pianist

Nikolaï Lugansky

Instrumentalist

Piano

Recital fortepianowy Nikolaï Lugansky

Warszawa

Polen

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

Recital fortepianowy: Piano Sonata No. 28 in A Major, op. 101 (+5 More)

Public

Piano Sonata No. 28 in A Major, op. 101

Barcarolle, op. 60

Nocturnes, op. 27

Ballade No. 4 in F Minor, op. 52

Prélude, Choral et Fugue, FWV 21

Approved

The mid 1810s brought something of a slowdown in the compositional work of Ludwig van Beethoven. Such a moment was inevitable, particularly given his incredible productivity of the preceding years. Besides the final revision of Fidelio, he was occupied with setting traditional songs, but he also returned to the piano sonata. In 1816 he wrote the Piano Sonata in A major, Op. 101, published the following year with a dedication to Baroness Dorothea von Ertmann. In many respects, this should be regarded as a symbolic work. It emanates compositional freedom and represents a search for a way to finally break free of the Classical canons that fettered creative expression. At first glance, everything in the Sonata in A major, Op. 101 appears ‘in order’ – the four-movement form, for instance. But even the surface layer shatters the illusion, since Beethoven uses German terms and verbal descriptions designed to suggest the way in which this music should be performed – or perhaps understood. They appear in parallel to the Italian markings, over which they tend to take the upper hand. The opening movement should flow along in lively fashion, ‘with the most intimate feeling’. This is pure romanticism – dreamy fantasy, the delicate fabric of which is offset by the raging second movement, with its sharp accents and dotted rhythm (Vivace alla Marcia). The third movement (Adagio, ma non troppo, con affetto) comes across as a symbolic episode; after invoking eight bars from the very beginning of the Sonata, it links directly into the mighty and dazzling finale. ‘Not too fast, and with determination’ – indeed, it takes a lot to capture the shifting dramatic accents of the fourth movement, which at a key moment employs fugal technique. Beethoven harnessed everything here to obtaining the right effect.

Four years later, he opened the final trilogy of his piano sonatas with a no less unorthodox work, the Sonata in E major, Op. 109. There is nothing here that could be described as conventional: the Sonata begins as if in ‘mid-sentence’. We enter a calm narrative (Vivace, ma non troppo), interrupted by suggestive, rhetorical, expressive interjections. The essential substance of the work comes with the abrupt beginning of the second movement, Prestissimo. There are references to sonata form somewhere in here, but does it matter? What counts are the expression and the mood, the essential contrast to the start of the final movement – a theme with six elaborate variations. The theme is intended to bring out (again!) ‘the most intimate feelings’, and its variational shifts forge a powerful finale. For late Beethoven, it is the musical content that determines the form, and not the other way around.

***

The Barcarolle in F sharp major, Op. 60, one of Chopin’s greatest masterpieces, is accurately characterised by John Rink as one of “the most powerful and compelling compositions of the nineteenth century”. Written in 1845, it received its final design in the summer of 1846 in Nohant. Against the background of Chopin’s late work, it stands as a monumental peak of artistry. It is difficult to find a generic context for the Barcarolle; in terms of size, it is close to a ballade, in terms of narrative, it resembles a lyrical nocturne, though significantly departing from it. Without a doubt, from the first introductory notes – before the rhythmic scheme is established, before the main theme is intoned – Chopin leads the listener into a realm of beauty and subtlety where romantic intimacy reigns. The narrative of the Barcarolle unfolds slowly but purposefully: the themes return in waves of trills, in chordal augmentations, in new harmonic contexts. The most interesting (dolce sfogato in C sharp major) comes just before the final ecstatic culmination, “staved off” until the very end. An image of love fulfilled? No doubt, but every attempt at description misses the point, with the exception perhaps of Hugo Leichtentritt’s assessment that the Barcarolle is simply “breathtaking”.

***

‘The Chopin ballade might be located somewhere between a sonata and a fantasy’, asserted Jim Samson in his famous work Chopin: The Four Ballades. Seeking some generic unity (integrating the ballades more strongly than the title alone) to these four works, written by Chopin over an eleven-year period (1833–1843), he also emphasises their common features, such as motivic and rhythmic affinities, allusions to a ‘slow waltz’, a ‘barcarolle’ and a ‘quick waltz’, the role of ‘recitative and figurative material’ and formal similarities. It is most difficult to describe and elucidate the form of the ballades in a straightforward manner, since Chopin went to great lengths to combine the principles of sonata form (two themes and their development), rondo and variations in a single, original alloy, so that the form might serve the content – the narrative, which tells no literal, concrete tale. How romantic – to suggest something, but leave room for interpretation and encourage listeners to guess. This is metacontent, now tragic and stormy, now delicate and sensuous, in many places distinctly dance-like, yet not averse to lyrical moments. All things considered, rather pessimistic. Specifics? Not in romanticism. In any case, Chopin was not particularly fond of them.

Marcin Majchrowski

***

The D flat major Nocturne is the second of the opus 27 pair of Nocturnes written 1834–1836, published in Paris and Leipzig in 1836 and in London a year later, with a dedication ‘à Madame la Comtesse d’Appony’. Their keys – C sharp minor and D flat major – are enharmonic equivalents. The accompaniments of both pieces derive from textures characteristic of the guitar: the cantilena comprises spread chords played without haste. The form of the D flat major Nocturne resembles to a degree the design of the F minor Ballade: it all derives from a single thematic group, and the narrative is based on the shifting of the theme to related keys, the modification of the contours of the melody and the introduction of embellishments. The uniformity of the material provides scope for subtle, refined processing, which in turn may express reflection and melancholy or the remembrance of lofty experiences. The Ballade in F minor, published in 1843–45, is the most mysterious of them all. Out of material that beguiles with its simplicity, by means of refi ned complications resembling variations with a very long theme, there emerges a great drama – both romantic and universal.

Kacper Miklaszewski

***

For obvious reasons, Chopin could not have been familiar with Franck’s famous triptych Prelude, Chorale and Fugue, dating from 1884. In a way, Franck pays tribute here to the Leipzig Cantor’s secular output. Initially, he even thought about a more Bachian arrangement – prelude and fugue – at least that is what his excellent pupil Vincent d’Indy claimed. Only later were they separated by the middle component, an expansive Chorale, which became the central point in the work, fundamental in terms of dramatic structure, as it is here that one of the two main themes of the triptych appears. Stephen Hough calls it a ‘motto’ theme, also crucial to the climax of the closing fugue. For the British pianist, who has devoted a splendid essay to Franck’s work, the composition is stretched out somewhere between Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (referring to this Bach work is the second of Franck’s themes – chromatic, descending and reflective – used in all the movements) and Wagner’s Parsifal. The Fugue, which rounds off the work, integrating the rhapsodic Prelude and the reflective, static Chorale, perhaps serves here as a symbol of respect for contrapuntal order. Admittedly, there were grumblings about the Fugue – for Camille Saint- Saëns, it was not a fugue, just like the ‘chorale is not a chorale’. Alfred Cortot considered that it resulted ‘from a psychological necessity rather than from a principle of musical composition’. For Hough, however, it is an incarnation of ‘intellectual rigour’, the only possible conclusion of the work.

Marcin Majchrowski

English

Połowa drugiej dekady XIX w. to czas pewnego spowolnienia pracy artystycznej Ludwika van Beethovena. Musiał taki moment nastąpić, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę niebywałą produktywność poprzednich lat. Poza ostateczną rewizją Fidelia pochłaniają go opracowania pieśni ludowych, ale wraca też do sonaty fortepianowej. W 1816 r. powstaje Sonata fortepianowa A-dur op. 101, wydana drukiem w roku następnym z dedykacją dla baronessy Dorothei von Ertmann. Pod wieloma względami należy uznać ją za dzieło symboliczne. Jest emanacją swobody kompozytorskiej, jest jak poszukiwanie sposobu ostatecznego wyrwania się z krępujących ekspresję klasycznych kanonów. Niby w Sonacie A-dur op. 101 wszystko wydaje się zgodne z tradycją – na przykład czteroczęściowa forma. Ale nawet wierzchnia warstwa zdradza, że to złudne wrażenie. Sięga bowiem Beethoven po niemieckie określenia i słowne opisy, które mają podpowiadać sposób wykonania, a może – rozumienie muzyki. Pojawiają się one w jakiejś paraleli do oznaczeń włoskich i raczej biorą nad nimi górę. Ogniwo pierwsze powinno toczyć się „jakoś żywo i z najintymniejszym uczuciem”. Czysty romantyzm – rozmarzona fantazja, której delikatność podkreśla rozjuszona, o ostrych akcentach i punktowanym rytmie część druga (Vivace alla Marcia). Symbolicznym epizodem wydaje się ogniwo trzecie (Adagio, ma non troppo, con affetto), które po przywołaniu ośmiu taktów z samego początku Sonaty łączy się bezpośrednio z potężnym i błyskotliwym finałem. „Nie za prędko, ale z determinacją” – istotnie, potrzeba jej wiele, by uchwycić zmienną dramaturgię czwartej części, wykorzystującej w kluczowym momencie technikę fugowaną. Wszystko podporządkował tu Beethoven osiągnięciu właściwego efektu.

Cztery lata później otwiera ostatnią trylogię swoich sonat fortepianowych dziełem nie mniej nieortodoksyjnym, Sonatą E-dur op. 109. Nie ma tu niczego, co byłoby kultywowaniem konwencji – Sonata rozpoczyna się jakby w pół zdania. Wchodzimy w spokojną narrację (Vivace, ma non troppo), przerywaną wymownymi, retorycznymi, ekspresyjnymi wtrąceniami. Zasadnicza materia dzieła następuje wraz z ostrym początkiem ogniwa drugiego, Prestissimo. Są gdzieś w nim odniesienia do formy sonatowej – ale czy to ważne? Liczą się wyraz i nastrój, niezbędny kontrast względem początku części ostatniej – tematu z kunsztownymi sześcioma wariacjami. Temat ma eksponować (znów!) „najintymniejsze uczucia”, a jego wariacyjne odmiany tworzą potężny finał. Dla późnego Beethovena to muzyczna treść determinuje formę, a nie odwrotnie.

***

Barkarolę Fis-dur op. 60 – jedno z największych arcydzieł Chopina – być może najcelniej scharakteryzował John Rink, zaliczając do „najpotężniejszych i najbardziej porywających utworów XIX w.”. Pisana w roku 1845, ostateczny kształt zyskała dopiero latem 1846 r. w Nohant. Na tle późnej twórczości Chopina jawi się niczym monumentalny, dominujący w pejzażu szczyt artyzmu. Trudno znaleźć dla Barkaroli gatunkowy kontekst – rozmiarami przecież zbliża się do ballad, w narracji plasuje się niedaleko nokturnowego liryzmu, daleko jednak poza te ramy wybiegając. Nie ma wątpliwości: od pierwszych dźwięków wstępu – zanim akompaniament rozkołysze się miarowo, zanim zaintonowana zostanie zmysłowa melodia – wiedzie Chopin słuchacza w krainę pełną ciepła i delikatności, w którym króluje miłosna intymność. Narracja Barkaroli rozwija się powoli, ale konsekwentnie: tematy powracają w zdobieniach tryli, w akordowych augmentacjach, w nowych harmonicznych kontekstach. Najciekawszy (dolce sfogato w Cis-dur) następuje tuż przed ostateczną, ekstatyczną kulminacją, „odsuniętą” na sam finał. Obraz miłosnego spełnienia – zapewne, ale każda próba opisu chybia sedna, może oprócz stwierdzenia Hugo Leichtentritta, że Barkarola jest po prostu „oszałamiająca”.

***

„Balladę Chopina można umiejscowić gdzieś między sonatą i fantazją” – skonstatował w swojej słynnej pracy Chopin. Cztery ballady Jim Samson. Szukając jedności gatunkowej (mocniej integrującej niż sam wspólny tytuł) czterech dzieł – napisanych przez Chopina w ciągu dekady (1833–1843) – podkreśla takie wspólne ich cechy, jak np. pokrewieństwo motywiczne, rytmiczne, aluzje do „wolnego walca”, „barkaroli” i „szybkiego walca”, rola „recytatywu i materiału figuracyjnego”, wreszcie zbieżności formalne. Najtrudniej w prosty sposób formę ballad ująć i wyłożyć, dołożył Chopin bowiem wszelkich starań, by pryncypia formy sonatowej (dwa tematy i ich przetwarzanie), rondowości i wariacyjności połączyć w jeden konglomerat, oryginalny stop. Wszystko dlatego, by forma posłużyła treści. Narracji, która zresztą konkretnych, dosłownych opowieści nie snuje. Jakże to romantyczne – coś zasugerować, ale pozostawić szerokie pole do interpretacji i skłonić do domysłów. Metatreść, raz tragiczna i burzliwa, innym znów razem delikatna i zmysłowa, w wielu miejscach wyraźnie taneczna, niestroniąca od momentów lirycznych. W ogólnym rozrachunku raczej pesymistyczna. Konkrety? To nie w romantyzmie, zresztą nie bardzo Chopin za nimi przepadał.

Marcin Majchrowski

***

Nokturn Des-dur jest drugim z pary Nokturnów op. 27, pisanych w latach 1834–1836, wydanych w Paryżu i Lipsku w roku 1836, a w Londynie w roku następnym, z dedykacją „a Madame la Comtesse d’Appony”. Ich tonacje – cis-moll i Des-dur – to enharmonicznie tonacje jednoimienne, akompaniamenty obu wywodzą się z faktur charakterystycznych dla gitary: kantylena układa się tu na nieśpiesznie wykonywanych akordach rozłożonych. Forma Nokturnu Des-dur przypomina do pewnego stopnia budowę Ballady f-moll, całość wywodzi się z jednego materiału tematycznego, narracja opiera zaś na przenoszeniu go do pokrewnych tonacji, modyfikowaniu konturów melodii, wprowadzaniu zdobień. Jednorodność materiału stwarza pole do przetworzeń subtelnych i wyrafinowanych, to z kolei może być wyrazem zadumy i melancholii lub wspomnienia przeżyć bardzo szlachetnych. Drukowana w latach 1843–1845 Ballada f-moll jest ze wszystkich najbardziej tajemnicza. Z materiału urzekającego prostotą, drogą wyrafinowanych komplikacji przypominających nieco wariacje o bardzo długim temacie, wyłania się dramat wielki – romantyczny i uniwersalny zarazem.

Kacper Miklaszewski

***

Z przyczyn oczywistych Chopin nie mógł znać pochodzącego z 1884 r. słynnego tryptyku – Preludium, chorału i fugi Césara Francka. W jakiś sposób składa w nim Franck hołd świeckiej twórczości Wielkiego Kantora Lipskiego. Początkowo myślał nawet o bardziej bachowskim układzie – preludium i fuga – tak przynajmniej twierdził jego znakomity uczeń, Vincent d’Indy. Dopiero później przedzieliło je ogniwo środkowe, rozbudowany Chorał, stając się zresztą centralnym punktem całości, zasadniczym pod względem dramaturgii, bo tutaj pojawia się jeden z dwóch głównych tematów całego tryptyku. Stephen Hough nazywa go tematem „mottem”, istotnym także dla kulminacji finałowej fugi. Dla brytyjskiego pianisty, który dziełu Francka poświęcił świetny esej, całość rozpięta jest zresztą gdzieś między Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (do tego dzieła Bacha nawiązuje drugi z tematów Francka – chromatyczny, opadający, refleksyjny – wykorzystany we wszystkich ogniwach) a Wagnerowskim Parsifalem. Fuga, wieńcząca całość, unifikująca rapsodyczne Preludium i refleksyjny, statyczny Chorał, służy tu chyba za symbol szacunku dla kontrapunktycznego porządku. Co prawda utyskiwano trochę na nią – dla Camille’a Saint-Saënsa nie była fugą, podobnie jak „chorał wcale nie był chorałem”, Alfred Cortot zaś uważał, że wynika „z psychologicznego obowiązku, a nie z zasady kompozycji muzycznej”, niemniej jednak według Hough jest inkarnacją „intelektualnego rygoru”, raczej jedyną możliwą konkluzją całości.

polski

Recital fortepianowy Nikolaï Lugansky by Beethoven, Chopin, Franck, Från (2020/2020), Filharmonia Narodowa, Warszawa, Polen

Föreställningskrediter (Medverkande & produktionsteam )

Besättning

Program, Om & Synopsis

Foton

Vidare läsning

Föreställningsdatum och lokaler

Spelplatser