Name: Salome
Start: 2024-06-05T00:00:00.000Z
End: 2024-06-17T00:00:00.000Z
Location: Wiener Staatsoper

Organization

Wiener Staatsoper

Dirigent

Philippe Jordan

Regissör

Cyril Teste

Scenograf

Valérie Grall

Kostym designer

Marie La Rocca

Ljus designer

Julien Boizard

Video designer

Mehdi Toutain-Lopez

Sångare

Tenor

Gerhard Siegel

Herodes

Mezzo-soprano

Michaela Schuster

Herodias

Baritone

Iain Paterson

Jochanaan

Daniel Jenz

Narraboth

Patricia Nolz

Ein Page der Herodias

Koreograf

Magdalena Chowaniec

Céline Gaudier

Rémy Nguyen

Soprano

Camilla Nylund

Salome

Orchestra

Orchester der Wiener Staatsoper

Others

Chor der Wiener Staatsoper

Wien

Österrike

Public

Approved

Musikalische Leitung: Philippe JordanInszenierung: Cyril TesteMit: Malin Byström, Wolfgang Koch/Iain Paterson, Michaela Schuster, Gerhard Siegel/Jörg Schneid...

On the occasion of Richard Strauss' SalomeSiegfried Wagner, the son of the composer Richard Wagner, said: »Since when is art identical with dirt? [...] the demimonde kindly keep to themselves, and you wouldn't dare bring dishes teeming with bacteria, poison of the very worst kind, to a decent table.« He was not alone in this: Gustav Mahler, who had the stroke of genius of the score, failed in his efforts to stage the work after the Dresden premiere in 1905 at the Vienna Court Opera, which he directed: "The presentation of events that belong in the field of sexual pathology is not suitable for our court stage", was the final conclusion of the censor

In a way, opposition to the opera echoed the ostracism bestowed upon its literary source. The drama Salomeis now considered one of the most important plays of Anglo-French decadence. It was written and published in French by Oscar Wilde in 1891, and the poet published an English version three years later. The drama celebrated its scenic premiere in Paris in 1896 with Sarah Bernhardt in the title role, after the original intention of the author and the actress to present the work in the Royal Opera House in London fell through after a paragraph had been brought in which the performance biblical characters banned from British theater stages; the piece was not released for public performance until 1931 in England. When Sarah Bernhardt then stood on the stage in Paris as the Judean princess,

The narrative, which links the dance of a teenage princess to the death of John the Baptist, is based on the Gospels of Mark and Matthew and on the Antiquities of the Jews by the historiographer Flavius ​​Josephus, with all sources dating back to the alleged events and show contradictions among themselves, which prompted the numerous processors of the material - first predominantly in painting, then also in theater and literature, and finally also in music - to constantly find new solutions and expansions; For example, Oscar Wilde himself drew on Gustave Flaubert's story Hérodiade(1877) on. Four of the figures appearing in his play are historically verifiable: Jochanaan is the Hebrew name of John the Baptist, who preached between AD 27 and 29, and Herod Antipas, the tetrarch ("quarter prince"), who lived over a quarter of the Kingdom of Judea reigned, was executed. Supposedly this happened at the instigation of his wife Herodias, whose marriage to Herod had been branded by Jochanaan as incestuous. Herodias had a daughter from his first marriage named Salome, who was just about marriageable, in the understanding of the time about twelve years old, or even a child. When Herod asked her to dance before him in honor of his birthday, for which he promised to grant her every wish, the princess demanded the head of Jokanaan at her mother's instigation - and Herod had to fulfill his promise. It was at this point that Oscar Wilde contradicted tradition by having the nursemaid Salome say, "I heed not my mother's voice, for my own pleasure I want the head of Jochanaan in a silver bowl."

Wilde wrote his drama in a metrically unbound, but at the same time highly stylized and musicalized language, which anticipates the sparkling punchline art of his social comedies that came later, despite its archaic attitude. At the same time, he made a subversive use of Bible verses that left open who understood the gospel of love more correctly, the misogynist prophet or the princess beguiled by him.

With his Salome, which he set to music in Wilde's original wording in a German translation and with a few cuts, the 40-year-old Richard Strauss achieved his breakthrough as an opera composer. The whole flamboyant instrumentation and compositional art of his orchestral tone poems, with which he had caused a sensation since 1886 at the latest, went into the score of the one-act play; The experience gained during his career as conductor at the opera in Munich, Bayreuth and Weimar flowed into the effective treatment of the singing parts. The opera is a musical dramaturgical masterpiece of perfect timing and suspense, with the most differentiated musical diversification of the external and, above all, internal psychological events. Were the harmonious

English

Anlässlich von Richard Strauss’ Salome ließ sich Siegfried Wagner, der Sohn des Komponisten Richard Wagner, wie folgt vernehmen: »Seit wann ist Kunst identisch mit Schmutz? [...] die Halbwelt bleibe doch gefälligst unter sich, und man wage es doch nicht, auf einen anständigen Tisch Gerichte zu bringen, die von Bakterien wimmeln, Gift allerschlimmster Art.« Er stand damit nicht allein: Gustav Mahler, der den Geniestreich der Partitur erkannte, scheiterte in seiner Bemühung, das Werk im Anschluss an die Dresdner Uraufführung 1905 an der von ihm geleiteten Wiener Hofoper zu inszenieren: »Die Darstellung von Vorgängen, die in das Gebiet der Sexualpathologie gehören, eignet sich nicht für unsere Hofbühne«, lautete der abschließende Befund des Zensors. Die aufsehenerregende österreichische Erstaufführung fand unter der musikalischen Leitung des Komponisten 1906 im Opernhaus Graz statt, die Wiener Erstaufführung erfolgte 1907 im Rahmen eines Gastspiels aus Breslau im heutigen Volkstheater, erst 1918 zog die Hofoper nach

Die Widerstände gegen die Oper wiederholten in gewisser Weise die Ächtung, die ihrer literarischen Vorlage zuteilgeworden war. Das Drama Salomé gilt heute als eines der wichtigsten Theaterstücke der anglo-französischen Décadence. Es war von Oscar Wilde 1891 in französischer Sprache verfasst und veröffentlicht worden, drei Jahre später ließ der Dichter eine englische Fassung folgen. Seine szenische Uraufführung feierte das Drama 1896 in Paris mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle, nachdem sich die ursprüngliche Absicht des Autors und der Schauspielerin, das Werk im Londoner Königlichen Opernhaus zu präsentieren, zerschlug, nachdem man einen Paragrafen in Anschlag gebracht hatte, der die Darstellung biblischer Figuren auf britischen Theaterbühnen verbot; so wurde das Stück erst 1931 in England zur öffentlichen Aufführung freigegeben. Als Sarah Bernhardt dann in Paris als judäische Prinzessin auf der Bühne stand, verbüßte der wegen »homosexueller Unzucht« zu zwei Jahren harter Zwangsarbeit verurteilte Oscar Wilde bereits im Zuchthaus zu Reading jene Gefängnisstrafe, die ihn gesellschaftlich und gesundheitlich ruinieren sollte.

Die Erzählung, die den Tanz einer jugendlichen Prinzessin mit dem Tod Johannes des Täufers verknüpft, stützt sich auf das Markus- und das Matthäus-Evangelium sowie auf die Jüdischen Altertümer des Historiographen Flavius Josephus, wobei alle Quellen in zeitlichem Abstand zu den mutmaßlichen Ereignissen entstanden und untereinander Widersprüche aufweisen, die die zahlreichen Bearbeiter des Stoffes — zunächst überwiegend in der Malerei, dann auch auf dem Theater und in der Literatur, zuletzt auch in der Musik — zu immer neuen Lösungen und Erweiterungen anregten; Oscar Wilde selbst knüpfte etwa auch an Gustave Flauberts Erzählung Hérodiade (1877) an. Vier der in seinem Stück auftretenden Gestalten sind historisch nachweisbar: Jochanaan ist der hebräische Name Johannes des Täufers, der zwischen 27 bis 29 n. Chr. predigte und von Herodes Antipas, dem Tetrarchen (»Viertel-Fürsten«), der über ein Viertel des Königreiches Judäa herrschte, hingerichtet wurde. Angeblich geschah das auf Betreiben seiner Ehefrau Herodias, deren Ehe mit Herodes von Jochanaan als blutschänderisch gebrandmarkt worden war. Herodias hatte eine Tochter aus erster Ehe mit Namen Salome, die gerade heiratsfähig, im Verständnis der Zeit also etwa zwölfjährig, oder sogar noch ein Kind war. Als diese von Herodes gebeten wurde, zu Ehren seines Geburtstages vor ihm zu tanzen, wofür er ihr die Erfüllung eines jeden Wunsches versprach, forderte die Prinzessin auf Anstiftung ihrer Mutter den Kopf des Jochanaan — und Herodes musste sein Versprechen erfüllen. Genau an dieser Stelle widersprach Oscar Wilde der Überlieferung, indem er die Kindfrau Salome sagen lässt: »Ich achte nicht auf die Stimme meiner Mutter, zu meiner eigenen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel haben.«

Wilde verfasste sein Drama in einer metrisch nicht gebundenen, dabei zugleich hochstilisierten und musikalisierten Sprache, die bei aller archaisierenden Attitüde die funkelnde Pointenkunst seiner später entstandenen Gesellschaftskomödien antizipiert. Zugleich machte er von Bibelversen einen subversiven Gebrauch, der es offenließ, wer das Evangelium der Liebe richtiger versteht, der misogyne Prophet oder die von ihm betörte Prinzessin.

Mit seiner Salome, die er im originalen Wortlaut Wildes in deutscher Übersetzung und mit einigen Kürzungen vertonte, gelang dem 40-jährigen Richard Strauss der Durchbruch als Opernkomponist. In die Partitur des Einakters ging die ganze flamboyante Instrumentations- und Satzkunst seiner orchestralen Tondichtungen ein, mit denen er spätestens seit 1886 Furore gemacht hatte; in die effektvolle Behandlung der Singstimmen floss die in München, Bayreuth und Weimar gesammelte Erfahrung seiner Opernkapellmeisterkarriere ein. Die Oper ist ein musikdramaturgisches Meisterstück an perfektem Timing und Suspense, bei differenziertester musikalischer Auffächerung des äußeren und vor allem auch innerpsychologischen Geschehens. Wurden die harmonischen, klanglichen und satztechnischen Kühnheiten der Musik vom konservativen Establishment als formauflösend und »neutönerisch« gebrandmarkt, ist das Werk heute ein Fixstern eines jeden Opernrepertoires, der so sinnen- und gedankenverwirrend funkelt und gleißt wie am ersten Tag.

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