Organization

Conductor

Gianandrea Noseda

Stage director

Walter Le Moli

Anna Shishkina

Set designer

Tiziano Santi

Costume designer

Giovanna Avanzi

Lighting designer

Claudio Coloretti

Polina Filippova

Repetiteur

Natalia Mordashova

Chorus master

Irina Yatsemirskaya

Singer

Soprano

Yekaterina Goncharova

Sister Angelica

Contralto

Yekaterina Krapivina

The Princess

Baritone

Viktor Korotich

Gianni Schicchi

Violetta Lukyanenko

Lauretta

Tenor

Dmitry Voropaev

Rinuccio

Anna Kiknadze

Zita

Bass

Yuri Vlasov

Simone

Mariinsky Theatre

Orchestra

Orchester des Mariinski-Theaters

Others

Mariinsky Opera Children Chorus

Taljan

Suor Angelica,Gianni Schicchi

Saint Petersburg

Russia

Concert Hall of the Mariinsky Theater

Suor Angelica,Gianni Schicchi: Suor Angelica (+1 More)

Public

Russu

Ingliż

Approved

Suor Angelica
The plot of the one-act opera Suor Angelica unfolds in a convent; it comes as no surprise that in this opus there is not one solo male voice. Apropos, nothing prevented Giacomo Puccini and his librettist Giovacchino Forzano from including, for example, the figure of some priest or jilted lover in the plot. Puccini, however, was consciously writing a deeply feminine opera, moreover not merely with regard to the tessitura: Suor Angelica is a musical drama about a woman’s psyche, about the mystery of the “eternal feminine”, about the power of a woman’s emotions, not passionate but maternal.

The sisterhood isolated beyond the walls of the convent is initially presented as a group portrait. A May day, a garden with a fountain, birds and bells ringing: at first glance, the convent seems like heaven on earth. Gradually, the focus narrows and different types and personalities emerge. Finally, at the centre of attention there is Sister Angelica – the daughter of noble parents who at some point in the past scandalised her family through an illicit liaison. The delicate, pastoral and at times utterly impressionistic sound palette is replaced by a tense psychological duel, followed by a stunningly expressive monologue of a mother who for the second time – now irretrievably – has lost her child and, with that, any meaning of life.

Throughout the opera there flows the theme of guilt and forgiveness: from charming pranks (like giggling while working or a rose tucked inside a sleeve), the cost of which is a prayer “out of turn”, to the gravest sin of suicide, atoned for by the torments of the heroine and her love for her son. The woman with no compassion – the Princess – is transformed into a weapon of Hell; she is opposed by the heavenly image of the Mother of God, perfect in her all-forgiving love. The emotional depth of the opera is colossal, it is in vain to resist the force of its influence, and tears in the auditorium are inevitable – as Puccini had wished.

When working on the score, the composer used all the richness of the sound scale of the early 20th century, including a luxurious late-Romantic orchestra with celesta, harp, bells and organ. The transparent chamber episodes are interwoven with elements of breathtaking tutti; the necessary Catholic entourage is created by echoes of a Gregorian chorale. The jewel in the crown of the opera is Sister Angelica’s aria Senza mamma, one of the most beautiful soprano arias in the international repertoire.

It remains but to guess why the public did not immediately see the merits of Suor Angelica: at the premiere, which took place at the Metropolitan Opera on 14 December 1918, it was overshadowed by the other parts of Puccini’s Il trittico – Il tabarro and Gianni Schicchi. The composer considered it to be the finest of the three.

In the Soviet Union Suor Angelica remained banned due to the religious motifs in the plot; only the first and third parts of Il trittico were performed. In 2003 at the Mariinsky Theatre – for the first time in Russia – Puccini’s triptych was staged in its entirety. The team behind the production – compatriots of the opera’s creators – avoided absolutely all melodrama and sentimentality. It is a monochrome, minimalistic production, where the convent is rather more reminiscent of a prison: there are neither roses nor a fountain, only bare grey walls. From the very start the sisters are disunited: even when talking they remain distant from one another, each in her own loneliness. The cold set designs contrast with the vivid emotional quality of Puccini’s music. The production team (stage director Walter Le Moli, designer Tiziano Santi and music director Gianandrea Noseda) remind the audience that this opera about a convent in the 17th century was written during the years of the First World War, at the time of a historic cataclysm, when the loss of that which is most precious – one’s family and the meaning of life – was a bitter reality of the age. Khristina Batyushina
Gianni Schicchi 
Forging a will is a criminal offence, but what if some desired good is about to escape one’s grasp for that of another? And there are many others: the dead man has left no direct heir. In the fight for his property, an aristocratic family is transformed into a band of scammers; not only is the will a forgery, but so is the testator! But the scammer may also have been made a fool of – if an experienced rogue deftly replays a game of cheating for his own ends.

The plot of Giacomo Puccini’s one-act opera Gianni Schicchi seems to be rather grotesquely macabre, though in life such things do happen, at least according to Gemma Donati, a representative of a respected Florentine family and the wife of Dante Alighieri. A certain actual real-life Gianni Schicchi once had Gemma’s relative wrapped around his little finger, just like his operatic namesake. Dante sent his offender straight to the eighth – and second last! – circle of Hell. The playwright and librettist Giovacchino Forzano also found a forger there. He made a scoundrel into a charming rogue, one of the gente nuova (“new men”), a man of the future, contrasting Gianni Schicchi’s strong peasant roots with the fecundity of the Buoso family, artistry, free-thinking and ingenuity with greed, arrogance and hypocrisy. In his work Forzano relied not only on lines from the thirtieth song from Hell but also on detailed comments to La divina commedia, which were published in abundance in Italy in the late 19th and early 20th centuries. The libretto turned out to be magnificent: compact, dynamic, dramatically justifiable and also with vivid Italian colours, referring back not only to Dante but also to Boccaccio and to the tradition of folk teatro dell’arte.

In Puccini’s art Gianni Schicchi stands apart: it is the only comic opera in the maestro’s legacy and one of the finest opere-buffe of the 20th century. According to the laws of the genre, the plot unfolds in the ensembles; in essence, this entire hour-long opera is a large, complex and virtuoso ensemble. Reading the list of characters in the programme, it is initially difficult even to understand who comes to whom and how, and yet as soon as the characters begin to appear on the stage (and everyone goes to the start of the treasure hunt at the same time), thanks to Puccini’s music everything very quickly becomes clear. In just a few strokes of the pen, the composer succeeds in writing down the personality traits of each of them. The musical fabric is imbued with leitmotif themes, capacious ostinato motifs that bring together an entire kaleidoscope of faces and situations. One of the most witty and significant is the leitmotif of “grief” that opens the opera with exaggerated second-long sobs and sighs depicting the lamentations of “inconsolable” relatives.

In all of this dark comedy there is also a lighter side – one of the Buoso family nevertheless understands that it is in love and not in money that happiness is to be found. If Puccini uses the modernist musical language of the early 20th century that is sharpened by dissonances for satire, then the lyrical pages of the opera are filled with melodious beauties that are so delightful that an involuntary thought creeps in: but isn’t the soft, ironic smile of an already middle-aged master hiding here too? Let’s say, in the famous aria of the young Lauretta Schicchi who – ah! – will throw herself in the river if her father will not help her be reunited with her beloved.

At the Mariinsky Theatre Gianni Schicchi is performed the same evening as Suor Angelica; the Italian production team has brought the parts of Il trittico to a common artistic denominator. On the stage it is dark, and all of the Buoso family are dressed in black: birds of a feather, it can be seen immediately. “Playing” against the blacks are the reds, the Schicchi family. Ultimately, the entire flock of crows is driven away, and then the huge window bursts open. This is ensured by a comment by the composer: a young man and a girl admire Florence and dream of an earthly paradise. Audiences at the first performances in 1918 understood them like nobody else: the First World War had only just ended, and hope had emerged that the very worst was behind them. The futurological prognosis of the modern-day production team, alas, is much more careful. Khristina Batyushina

English

Сестра Анжелика
Действие одноактной оперы «Сестра Анжелика» происходит в женском монастыре; неудивительно, что в этом сочинении ни разу не солирует мужской голос. Впрочем, ничто не мешало Джакомо Пуччини и его либреттисту Джоваккино Форцано ввести в сюжет, к примеру, фигуру какого-нибудь падре или оставленного в миру возлюбленного. Однако Пуччини сознательно написал сугубо женскую оперу, причем не только в тесситурном отношении: «Сестра Анжелика» – музыкальная драма о женской психике, о тайне «вечно женственного», о силе женского чувства, но не любовного, а материнского.

Изолированное монастырскими стенами сестричество сначала предстает в виде группового портрета. Майский день, сад с фонтаном, птицы и колокольный звон: на первых порах обитель кажется раем на земле. Постепенно фокус сужается, проступают типажи и индивидуальности. Наконец, в центре внимания оказывается сестра Анжелика – дочь благородных родителей, когда-то опозорившая семью незаконной связью. Нежная, пасторальная, порой совершенно импрессионистская звукопись сменяется напряженной психологической дуэлью, за которой следует потрясающе экспрессивный монолог матери, во второй раз – уже безвозвратно – потерявшей своего ребенка, а с ним и смысл жизни.

Сквозь всю оперу проходит тема вины и прощения: от очаровательных шалостей (вроде хихиканья на службе и роз в рукаве), ценой которых становится молитвенный «наряд вне очереди», до тягчайшего греха самоубийства, искупленного муками героини и ее любовью к сыну. Женщина, лишенная сострадания, – Княгиня – превращается в оружие ада; ей противостоит совершенный в своей всепрощающей любви небесный образ Богоматери. Эмоциональная амплитуда оперы колоссальна, сопротивляться силе ее воздействия бесполезно, слезы в зале неизбежны – как того и хотел Пуччини.

В работе над партитурой композитор использовал все богатство звуковой палитры начала ХХ века, включая роскошный позднеромантический оркестр с челестой, арфой, колоколами и органом. Прозрачные камерные эпизоды чередуются с моментами захватывающих тутти; необходимый католический антураж создают отзвуки григорианского хорала. Главное сокровище оперы – ария сестры Анжелики Senza mamma, одна из самых красивых сопрановых арий в мировом репертуаре.

Остается только догадываться, почему публика не сразу оценила достоинства «Сестры Анжелики»: на премьере, состоявшейся в Метрополитен-опере 14 декабря 1918 года, ее затмили остальные части пуччиниевского «Триптиха» – «Плащ» и «Джанни Скикки». Автор же считал ее лучшей из трех.

В Советском Союзе «Сестра Анжелика» оказалась под запретом из-за религиозных мотивов в сюжете; исполнялись лишь первая и третья части «Триптиха». В 2003 году в Мариинском театре – впервые в России – пуччиниевская триада была поставлена целиком. Авторы спектакля – соотечественники авторов оперы – избежали малейшего мелодраматизма и сентиментальности. Это монохромная, минималистичная постановка, где монастырь больше напоминает тюрьму: ни роз, ни фонтана, только голые серые стены. Сестры с самого начала разобщены: даже беседуя, они остаются в отдалении друг от друга, каждая в своем одиночестве. Холодная сценография контрастирует с яркой эмоциональностью пуччиниевской музыки. Постановщики (режиссер Вальтер Ле Моли, художник Тициано Санти, музыкальный руководитель Джанандреа Нозеда) напоминают зрителю, что опера про монастырь XVII века создавалась в годы Первой мировой войны, в момент исторического катаклизма, когда утрата самого дорогого – родных людей, смысла жизни – стала горькой современной реальностью. Христина Батюшина
Джанни Скикки 
Подделка завещания – деяние наказуемое, но как быть, если вожделенное добро вот-вот уплывет из рук? А рук много: прямого наследника усопший не оставил. В борьбе за его имущество аристократическая семья превращается в шайку мошенников; подделывается не только завещание, но и сам завещатель! Однако обманщик тоже может оказаться в дураках – если опытный пройдоха ловко переиграет жульническую партию в свою пользу.

Сюжет одноактной оперы Джакомо Пуччини «Джанни Скикки» кажется каким-то макабрическим гротеском, но в жизни бывает и такое, по крайней мере со слов Джеммы Донати, представительницы почтенной флорентийской семьи, жены Данте Алигьери. Некий вполне реальный Джанни Скикки однажды обвел вокруг пальца родственника Джеммы таким же способом, как его оперный тезка. Данте отправил обидчика аж в восьмой – предпоследний! – круг ада. Там фальсификатора и обнаружил драматург-либреттист Джоваккино Форцано. Из негодяя он сделал обаятельного плута, gente nuovo («нового человека»), гражданина будущего, противопоставив крепкие крестьянские корни Джанни Скикки родовитости клана Буозо, артистизм, свободомыслие и смекалку – алчности, чванству и лицемерию. В своей работе Форцано опирался не только на строки из тридцатой песни «Ада», но и на подробные комментарии к «Божественной комедии», в изобилии издававшиеся в Италии на рубеже XIX–XX веков. Либретто получилось превосходным: компактным, динамичным, драматургически выверенным и вдобавок с ярким итальянским колоритом, отсылающим не только к Данте, но и к Боккаччо, и к традиции народного театра дель арте.

В творчестве Пуччини «Джанни Скикки» стоит особняком: это единственная комическая опера в наследии маэстро и одна из лучших опер-буффа ХХ века. По законам жанра действие развивается в ансамблях; по сути, вся эта часовая опера – большой, сложный, виртуозный ансамбль. Читая список действующих лиц в программке, поначалу даже трудно понять, кто кому кем приходится, но как только герои появляются на сцене (а на старт гонки за сокровищами все выходят одновременно), благодаря музыке Пуччини все очень быстро проясняется. В нескольких штрихах композитор успевает выписать индивидуальные черты каждого. Музыкальная ткань пронизана лейттемами, емкими остинатными мотивами, собирающими воедино калейдоскоп лиц и ситуаций. Один из самых остроумных и значимых – открывающий оперу лейтмотив «скорби» с утрированными секундовыми всхлипами-вздохами, изображающими причитания «безутешных» родственников.

Во всей этой черной комедии есть и светлая сторона – один из Буозо все-таки понимает, что не в деньгах счастье, а в любви. Если для сатиры Пуччини использует заостренный диссонансами модернистский музыкальный язык начала ХХ века, то лирические страницы оперы полны мелодических красот столь упоительных, что невольно закрадывается мысль: а не затаилась ли и здесь мягкая, ироничная улыбка немолодого уже мастера? Скажем, в знаменитой арии юной Лауретты Скикки, которая – ах! – бросится в реку, если отец не поможет ей воссоединиться с возлюбленным.

В Мариинском театре «Джанни Скикки» идет в один вечер с «Сестрой Анжеликой»; итальянская бригада постановщиков привела части «Триптиха» к единому художественному знаменателю. На сцене темно, все Буозо одеты в черное: сразу видно, одного поля ягоды. Против черных «играют» красные, семейство Скикки. В конце концов всю воронью стаю прогонят, и тогда распахнется огромное окно. Оно предусмотрено авторской ремаркой: юноша и девушка любуются Флоренцией и грезят о земном рае. Публика премьерных спектаклей 1918 года понимала их как никто: только что закончилась Первая мировая война, появилась надежда, что все самое страшное позади. Футурологический прогноз современных постановщиков, увы, гораздо осторожнее. Христина Батюшина

русский

Krediti ta' prestazzjoni (Il-Kast & l-Ekwipaġġ )

Kast

Ekwipaġġ

Ensemble