Past Production Reviews
4Attending a performance of a well-known opera such as Carmen at Vienna State Opera early in the season is akin to going to a tourist attraction. Many serious opera lovers and subscribers seem to stay away or extend their summer holidays. The house was filled with tourists snapping photos and selfies, and families with young children. The opera is a crowd-pleaser with many familiar melodies, although Bizet’s score is quite innovative and sophisticated. Franco Zeffirelli’s realistic production has seen better days and it is time for a new one. Nevertheless, we are still in Vienna. Even with an outdated production and somewhat uneven cast, it was an exciting evening that reminded us of the essence of opera as a moving experience very much alive and relevant today. Zeffirelli certainly knew how to manage the crowd scenes that are ubiquitous in Carmen. He created a raked stage with elevated steps and platforms in the back where many of the chorus members were placed in the town square of Act I. In Act II's tavern, the chorus was again placed high up on the back wall with steps, used by Escamillo and his entourage, as well as Don José and others to enter and exit. The crowd placement was reversed in the last scene as the men and women in their finery were at the front of the stage to greet the bullfighters entering the stadium via an elevated path in the back. The arrangement deftly highlighted the solo singers amid the crowd. The only negative was the mountain hideout scene in Act III, with scrim and dark lighting obscuring the figures on stage, making it hard to discern faces. Philippe Auguin conducted with urgency mixed with extreme attention to details. Melodies that are often cut from other performances were included, perhaps to show off the beauty of the Vienna State Opera’s fine strings. The orchestra indeed was on excellent form, and their expert playing of the familiar score brought out hidden gems that would not be easily differentiated if performed by another orchestra. In the final duet of Carmen and José that ends with Jose’s murder of Carmen, the orchestra played with such power, grace and complexity that I felt as though I was witnessing Verdi’s most exciting confrontation scenes. In the title role, Elena Maximova had been announced as under the weather. However, after a tentative start, she quickly gained strength to complete the performance with distinction. Her voice not only had a powerful top but also the necessary smoky darkness of the sensuous gypsy. Combined with an excellent vocal technique and acting ability, she created a complete picture of a fickle but complex woman who retained a sense of sympathy for José until close to the end. Making house debut, Cristina Pasaroiu was a lovely Micaëla. Her slim figure fit the role of a naive country girl, standing out among the townsfolk of Seville. Her clear soprano poured out like a string of pearls to weave the melodies of her arias of devotion and longing. Another house debut, Brandon Jovanovich as Don José, was a qualified success. His muscular tenor often failed to project above the orchestra, especially in the middle of the range, although his high notes were powerful and virile. Clemens Unterreiner’s Escamillo made up for a lack of a strong low register with soaring high notes, weakness of many an Escamillo. He also cut a dashing and flamboyant figure on stage to convince us of Carmen’s attraction to this troubadour. The Chorus of the Vienna State Opera did themselves proud, singing with unison, beauty and clarity while dealing with complex blocking on stage. A special mention should be made of the contributions made by Hila Fahima’s Frasquita and Ilseyar Khayrullova’s Mercédès, singing with zest and beauty. The Act II quintet, with the three women joined by Joseph Dennis’ Remendado and Mihail Dogotari’s Dancaïre, was one of the musical highlights of the evening; I have seldom heard the difficult passages negotiated so skillfully and excitingly by the singers. In the final scene, Maximova and Jovanovich were on fire, singing the music full of edginess and darkness with passion and abandon, while moving around the stage in their death fight. Together with the orchestra joining in as another party in the fight to death, the audience, jaded veterans and jet-lagged tourists alike, were on the edge of their seats. Kudos to the maestro, the orchestra and, of course, the singers for showing that opera can be both art and entertainment.
Satte drei Stunden Düsternis, Bedrohung, Versagen, Opferung dominieren die jüngste Inszenierung von Giuseppe Verdis Don Carlo am Staatstheater in Wiesbaden. Immerhin entwischt Don Carlo regiebuchgetreu in den letzten finalen Sekunden. Dann folgt bis zum Bühnenapplaus eine Sondereinlage, der Chor singt ein Gebet für die bisherigen Oper des Krieges in der Ukraine. Das Publikum setzt sich diesem inszenierten Schauer aus, steht auf, applaudiert. Mancher denkt an seine Unterschrift am Stand von Amnesty International, deren Mitarbeiter vor der Premiere und in der Pause Listen auslegten, damit das Publikum seinen Protest "Politischer Terror gegen Freiheitskämpfer" mit dem eigenen Namen bekräftigt. Intendant Uwe Laufenberg inszeniert Don Carlo als Kreuzweg für die Freiheit. So politisch kann ein Opernbesuch werden. Geschickt wählte Laufenberg für seine Inszenierung die vieraktige Version von 1884. Verdi hatte rund 20 Jahre nach der Uraufführung der ersten Fassung mit dieser Kürzung von fünf auf vier Akte auf die häufig beklagte Länge reagiert. Die vieraktige Version jedoch, viele Jahrzehnte die meistgespielte Fassung, verwirrt den Nichtkenner des Plots, weil sie wichtige Details der Handlung weglässt, nur auf die Konflikte fokussiert, die sich in den musikalisch exzessiv ausgeleuchteten Seelenqualen der Protagonisten ausbreiten. Aber sie befördert auch Laufenbergs beabsichtigte Wirkung eines Kreuzwegs mit mehreren Stationen. Vor jedem Szenenwechsel werden Zitate aus dem Textbuch eingeblendet, die das Drama der folgenden Szene ankündigen. Jede Station konfrontiert mit dem Scheitern einer menschlichen Beziehung und dem Selbstverständnis von Ethik und Moral. Verdi hat sie in Musik gemeißelt, die Freunde, die Geliebte, die Vertraute, der Vater, Bekenntnisse zu Frieden und Freundschaft, der Verzicht um des Volkes willen, Reue ob der eigenen Tat, die Allmacht der Inquisition. Jede dieser Konstellationen erschüttert, ist nur entwicklungsfähig hin zum tragischen Ausgang zugunsten einer höheren Idee. So die Botschaft von Schiller, von Verdi, von Laufenberg. Um diese Parallele zum Kreuzweg zu verdeutlichen, lässt Laufenberg eine typisierte Christusverkörperung als stumme Rolle immer wieder auftreten, ein Geschundener, ein Gefolterter, ein Stigmatisierter, einer, der sein Kreuz schleppt und sich auf die Plakate mit den Gesichtern der Dissidenten fallen lässt, um für sie zu sterben. Manchmal will Laufenberg einfach zu viel erklären. Rolf Glittenberg hat hierzu einen schlichten, auf minimale Requisiten ausgerichteten funktionalen Bühnenraum entworfen. Gleißendes Neonlicht umrahmt den schwarzen Bühnenkasten. Mittig strahlt ein schlankes goldfarbenes Kreuz, einbetoniert in einen Sockel aus Totenschädeln. In dieser Dunkelheit psalmodieren Mönche, einer unter ihnen besingt die Größe Gottes unerbittlich eindringlich mahnend. Der Ort, an dem diese erste Szene spielt, ist die Grabstätte von Kaiser Karl V., jener Ort, an welchem die Oper nach gut drei Stunden mit ähnlichem Fanal dramatisch enden wird. Die Zukunft Flanderns steht auf dem Spiel, so steht es im Libretto nach der Vorlage von Schillers dramatischem Gedicht „Don Karlos, Infant von Spanien“. Doch spätestens im zweiten Akt, wenn die Delegation aus Flandern ihre Petitionen entrollt, wird Laufenbergs politische Botschaft sichtbar. Die jungen Darsteller, durchweg Studenten der Frankfurter Musikhochschule, zeigen großformatige Bilder von aktuell in Russland und Belarus verfolgten Politikern, Bloggern und Aktivisten. Die Parallelen zum Bühnengeschehen unterstreichen unmissverständlich die Erkenntnis der Unfähigkeit der Menschheit zum dauerhaften Frieden und damit verbunden die Endlosigkeit menschlichen Leidens. Verdi verstand es, diese tragischen Schicksale mit aller Heftigkeit in Musik zu setzen. Selbst konzertante Interpretationen verfehlen ihre Wirkung nur selten. So reduzierte auch Laufenberg die Bewegung der Sänger, schaffte Tableaus und gestattete weiträumige Gesten, um dem Gesang ein Optimum an Wirkung zu ermöglichen. Der italienische Dirigent Antonello Allemandi sorgte vom Pult im Orchestergraben aus für heftige Klangschauer. Er leitete das Hessische Staatsorchester zu hochsensibler und damit hochdramatisch wirkungsvoller Interpretation an, riskierte auch ein zu viel an Lautstärke, weil es das Werk so forderte, die Sängerriege diesem Orchesterklang aber nicht gewachsen war. Berückende Augenblicke gab es dennoch in jenen Szenen, da die Protagonisten ihre tiefe Seelennot offenbarten, überraschend großartig Cristina Pasaroiu als Elisabeth im vierten Akt. Hier hatte sie zu ihrem Format gefunden. Hoch konzentriert auf den Augenblick gelang ihr das zarte Pianissimo in der Höhe, emotional facettenreich der Ausdruck ihrer in Musik gegossenen Gefühlslage. Doch ihre Stimmkraft hat Grenzen, fordert eine dezente Rücknahme des Orchesters, was leistbar wäre. Auch Aluda Todua in der Rolle des Rodrigo, Marquis von Posa käme dies entgegen. Gemeinsam mit Rodrigo Porras Garulo als Don Carlo meisterten sie ihren Freundschaftsgesang. Die Figur des Königs Filippo II. zeichnete Timo Riihonen überraschend weich. Alessandra Volpe gab die Eboli stimmlich bravourös, in der Darstellung überzeugend unsympatisch. Gewohnt satt und klangvoll stimmte der Chor, mit Solisten und einem Extrachor zu einem beeindruckenden Klangkörper ausgebaut, seine Partien an. Albert Horne steigerte in der Schlussgabe mit dem Gebet um einen weiteren Grad die Fähigkeit des Chores zur emotionsgesteigerten warmen Sattheit. Dieser Wirkung konnte sich kein Publikum entziehen.
“Die Szene in Philipps Schlafgemach mit seinem Monolog „Sie hat mich nie geliebt“ gerät im ausdrucksstarken Vortrag des Basses Timo Riihonen so intensiv, dass man an dieser Stelle meinen könnte, die Oper müsse eigentlich „Filippo“ heißen. Jedenfalls führt der Finne, der in seiner hünenhaften Gestalt die offizielle Seite des Regenten mit staatstragender Verkündungsstimme verkörpert, im Sinne Verdis einen interessanten Perspektivwechsel herbei. Der finstere Herrscher, der Elisabeth, die Geliebte seines Sohnes, aus Machtkalkül zur Frau genommen hat, handelt unter den Zwängen seines Amts leidend.” ”Aluda Todua wirkt als Post wie sein besonnener Gegenpart und bietet der großen Stimme von Riihonens Philipp doch kraftvoll Paroli” ”The scene in Philipp's bedchamber with his monologue "She never loved me" becomes so intense in the expressive performance of the bass Timo Riihonen that one could think at this point that the opera should actually be called "Filippo". In any case, the Finn, who in his gigantic figure embodies the official side of the regent with a state-carrying proclamation voice, brings about an interesting change of perspective in the sense of Verdi. The sinister ruler, who has taken Elisabeth, his son's lover, as his wife out of a calculus of power, acts suffering under the constraints of his office.” ”Aluda Todua acts as Posa like his level-headed counterpart and powerfully stands up to the big voice of Riihonen's Philipp.”
Artistic director Uwe Eric Laufenberg places his production of Verdi's Rigoletto in the present. It is a gloomy, sex-oriented male society living out its excesses. In order for the viewer to understand this, there is plenty of opportunity in the first picture to see latex and patent-leather boots worn by various women, which then function as furniture incarnate, eg as a chair or table. Aha! Like all gentlemen, Rigoletto wears black, no fool's costume and is not (as the libretto puts it) misshapen. In return, he is allowed to carry around a clown doll as a second ego at all times. In his demeanor and body language, this Rigoletto looks more like a Mafiosi or a prizefighter. Apparently, this clown puppet makes the courtiers want one too. And behold, in the second act, this wish comes true: every courtier wears a clown's head in front of his own genitals.... Oh yes…! The duke, a somewhat sleazy dislike, rips his shirt off from sheer lust and then, half-naked, smashes his cabaletta after Gilda was presented to him as sex prey on a stage. Here, too, the viewer gets "interpretations - tutoring", so Gilda is exposed in front of a large phallic sculpture. Let's go to Herzog's shepherd's hour... oh my goodness! There are plenty of scenic gaps between the characters. Again and again the protagonists are allowed to throw clothes, flowers on the floor or knock over chairs. Finally "Action"... but that's about it! Plate externals! Contract killer Sparafucile lives in a run-down trailer next to a garbage dump with his sister Maddalena. Everything is pretty shabby and "garnished" by a few scantily clad hustlers, who perform mischievous theater with their umbrellas(!) when the duke starts his hit song "La donna e mobile". Gilda is put in the garbage can after the murder. But she didn't seem to be injured too badly, since she was able to undress in the bin and then go off in her light-colored slip. What? Right, Gilda doesn't die in this "interpretation"...she just blows off! t's a tragedy, how little Laufenberg has to say about this work and what's more, apart from a stew of common director's theater antics, he doesn't bring anything enlightening to the stage! So once again a scenically overloaded pseudo-theatre of meaning with stale attempts at provocation that never touches the viewer. A Rigoletto for the bin! The ugly, nonsensical stage design comes from Gisbert Jäkel and the less vivid costumes from Andrea Schmidt-Futterer . Here, too, there is no correspondence to the intended stage action, but pure sadness. Also musically the level was rather mixed. There were unusually often problems with intonation in the three main parts. Cristina Pasaroiu was Gilda and convinced with a very good performance, although in my opinion she has outgrown this subject in the meantime. It certainly masters the highs, although the coloratura didn't always appear precise and trills weren't clearly realized. As a character, she sometimes seemed overexcited and then again badly chilled. In the title role, Vladislav Sulimsky acted with an impressively robust, expansive baritone, who felt most at home in fortissimo. Persistent in the demanding role, he pulled out all the vocal stops to give his Rigoletto intensive vocal space. Very angry and short-tempered, he belted out his "Cortigiani" like there was no tomorrow. Regrettable that the nuances receded far too clearly into the background. His sometimes slurred Italian, freed from consonants, was also irritating
