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6Wird Donald Trump auftreten? Gegenwärtig die politisch-korrekte Inkarnation alles Bösen? Einen prächtigen Wotan gäbe er schon her: einen, der sich riesige Häuser bauen lässt, großspurig viel verspricht und nichts hält. Oder einen Alberich, der aus geraubtem Gold ein Symbol der Weltherrschaft schmiedet. Tatsächlich blitzt das Konterfei mit der Fönfrisur auf, zwei Mal für Sekundenbruchteile – auf einem milchglasigen Display in der zweiten Szene. Alberich hat sich hinter die Scheibe zurückgezogen, um sich in einen Wurm zu verwandeln – Wotan und Loge, den in unlauteren Absichten nach Nibelheim gereisten Göttern, will er beweisen, zu was sein neuer Tarnhelm taugt. Es blitzt und faucht und ringelt sich (Videos: Falko Sternberg), mittendrin erscheint statt Wurm und Alberich der neue Präsident – das ist witzig, kaum jemand bemerkt’s, weil alles so schnell geht, und man auf so vieles schauen und hören kann und sollte. Noch leben die Götter als Nomaden im Zelt; Walhall steht nur als Modell herum, zwischen schaffellbedeckten Sitzgruppen und hölzernen Umzugskisten. Die Männer tragen Turban, die Frauen lange, römisch-germanisch wirkende Gewänder, die Riesen treten als schwarze Derwische auf. Ebenso sorgfältig, wie Antje Sternberg die Kostüme gefertigt hat, gestalten die Personen ihre Beziehungen zueinander. Freia, als Göttin ewiger Jugend stets von einer Kinderschar umringt, entwickelt für den Riesen Fasolt (Albert Pesendorfer) liebevolle Gefühle, obwohl der sie eigentlich zusammen mit seinem Bruder Fafner (Young Doo Park) entführt hat, als Lohn für den Burgenbau. Wenn Betsy Horne jugendlich und anmutig singt, klingt es, als ob sie sich, gefangen im goldenen Götterkäfig, über den starken Mann freut. Auch er kann sich kaum von ihr trennen, selbst nicht, als sie mit Gold aufgewogen wird – so prägnant wird der Konflikt zwischen Liebe und Gold, und dass man das eine gegen das andere eigentlich nicht eintauschen kann, selten vorgeführt. Ja, Fasolt, muss mit vereinten Kräften von Donner (Benjamin Russell) und Froh (Aaron Cawley) zurückgehalten werden. Fast verpasst er, seinen Anteil von der gleißenden Beute zu schnappen, wirft unbedacht dem Bruder Habgier vor, wird von diesem jähzornig erschlagen, von Freia bitter beweint – und schon hat der Ring seinen Fluch erfüllt. Die Götter beziehen ihre protzige Burg, Portal und Säulen überragen sie um ein Vielfaches. Anstatt sich zu freuen, beargwöhnen Wotan (Gerd Grochowski) und Fricka (Margarete Joswig) sich misstrauisch, beides herrische, unbeirrbare Charaktere – man ahnt: Dieses Paar wird auch im neuen Heim nicht Harmonie noch Frieden finden! Einhelliger Beifall! ANDREAS BOMBA, FRANKFURTER NEUE PRESSE, 15.11.2016 Zur Ring-Schmiede (Richard Wagner) am Hess. Staatstheater hat Generalintendant Uwe Eric Laufenberg seine Produktion des Jahres 2013 aus Linz übernommen und eröffnete den Reigen mit dem Vorabend „Das Rheingold“. Der Regisseur erzählt die Story von Alberich, Wotan und der übrigen Bagage konzentriert, es gibt schöne interessante Szenen von sensibler Personenregie – mit interessanten Detail, in völlig neuem Terrain und eindrucksvoller Ästhetik. Neu erfunden die herzallerliebste Kinderschar der Götter (von wem bleibt offen – es ging in diesen Kreisen eh drunter und drüber) wird von Freia und Tante Fricka liebevoll umhegt. Ebenso verwandeln sich die Kleinen (Jugendchor des HSW-Dagmar Howe) von Statisten verstärkt in Nibelungen. Der Vorhang öffnet sich, ein dimensionales buntes Auge als Hintergrund gibt den Blick in die imaginablen Rheintiefen frei, in welcher sich zu sanften Es-Dur-Klängen die mythischen Wasserelfen im freizügigen Badedress mit Alberich ihr lasziv-sinnliches Spiel treiben, um sodann das Familiengeheimnis fremden Ohren preis geben. Gisbert Jäkel verantwortlich für die Bühnenoptik verwandelt die Szenen in prächtige Bilder. Die Riesen aus dem Morgenland (entsprechend gewandet) errichteten Wotan dem Wüsten-Scheich einen prächtigen antiken Tempelbau, die Schar der Götter umgeben von Umzugskisten begutachten die Modellkonstruktion – doch die Luxus-Immobilie ist noch nicht bezahlt. Der Hausherr dem eitlen goldgeilen Geck mit wenig Verstand ist guter Rat teuer und findet schließlich Abhilfe beim listigen Loge. Nun nichts wie runter nach Nibelheim in Alberichs Wohnzimmer um dem dreisten Rheingold-Räuber die Beute wieder zu entlocken. Ihm wuchs mit fortschreitender Macht lediglich das Vermögen – doch weniger der Geist. Der Prahler inzwischen zum eleganten Geschäftsmann mit Zigarre mutiert vollzieht seine Verwandlungen mittels Video-Adaptionen (Falko Sternberg) auf einer Leinwand – optisch eine glänzende Idee. Man räkelt sich auf dicken Fellen, genießt den kurzen Reichtum und hält Alberich im Käfig gefangen. Die Riesen bewaffnet mit Pantograph und Lineal fordern ihren Tribut, Bauchtänzerin Freia wird mit Gold dekoriert. Die typisch orientalischen kleidsamen Créationen entwarf Antje Sternberg. Nach Donners Hammerschlag fallen die Zeltwände, sichtbar das geöffnete Tor zur „Walhalla“ mit freiem Blick ins Innere in ausgezeichnetem Lichtdesign (Andreas Frank), die geniale Optik erhielt zusätzlich durch die Bestrahlung des Deckengemäldes des Hauses eine aparte Dimension. Lakaien tragen den Hausrat nach innen, die Götterschar posiert nochmals zum Abschieds-Photo auf der Couch – die Gesellschaft wandelt nach innen und Loge verschließt mit vielsagender Mimik das Tor. Ein schwarzer Riesenvogel ließ sich nieder und bewacht die Final-Szenerie. Zu Ende eine vortrefflich-kurzweilige imposante Produktion welche einen insgesamt bestechenden Eindruck hinterließ und ebenso musikalisch positiv punktete. Mit sensiblem Gespür akribischer Orchesterführung und luftiger Variabilität leitete Alexander Joel das bemerkenswert aufspielende Hessische Staatsorchester, beeindruckte mit uneitler Interpretation, einer nicht in Stein gemeißelten Aussage. Ob in den impressionistisch flirrenden Streicherklängen, den Rumpel-Auftritten der Riesen oder den schwelgerischen Passagen der Loge-Szenen gelang die orchestrale Balance zwischen Effekt und differenziertem Tiefgang äußerst überzeugend. Falsches Pathos hat bei Joel keine Chance, die instrumentalen Gewebe sind elastisch und transparent, die Klangarchitektur sowie der dramatische Fluss wirken unangestrengt und selbstverständlich. Wirkten so manche Blechfraktionen überproportioniert war dies mehr oder weniger an der trockenen Akustik des Hauses anzulasten. Zwischen Graben und Bühne herrschte stets ungebrochener Dialog, welcher in seiner inneren Spannung nie abriss. Zum vortrefflichen Orchesterniveau gesellten sich im Vokalbereich so manche Überraschungen. Somit möchte ich auch zuerst die Glanzleistung des Abends und Publikums-Favoriten Thomas Blondelle würdigen. Den ätzend-hintersinnigen Loge präsentierte der exzellente Tenor als geschmeidigen Zyniker, dessen vokaler Feuerschweif in vielen Farben glimmt und dem zaudernden Götterclan gewaltig einheizt. Hochkarätig glänzt das Material im Höhenbereich, in akribischer Süffisanz punktet der Sänger mit lyrisch-kultivierten Tönen und blieb dem agilen Feuergott zur vorbildlichen Diktion in keiner Weise etwas schuldig. Thomas de Vries charakterisierte auf geniale Weise Alberich den Gegenspieler Wotans mit imposantem Material welches er vortrefflich zum Klingen brachte. In eindrucksvoller Demonstration verstand es der Sänger seinen ausdrucksstarken, bestens fokussierten Bariton während der Dialoge mit Wotan und Loge markant einzusetzen, eindringlich in akzentuierter Deklamation bestach de Vries zudem mit dem überbordenden Fluch. Eindringlich gestaltete mit nuancierten Tenorqualitäten Erik Biegel den jammernden Mime. Tenoral schönstimmig kam der Beau Froh (Aaron Cawley) daher. Kernig jedoch mit Vibrato behaftet schwang Donner (Benjamin Russell) den baritonalen Hammer. Eindrucksvoll in bester stimmlicher Präsenz formierten sich die Riesen: Wortdeutlich mit markantem Bass dominierte Albert Pesendorfer als verliebter Fasolt und brachte seine Vokaltrümpfe in bester Manier zum Klingen. Ihm zur Seite imposant in tieferer Tonlage und schönstimmig der wütende Fafner (Young Doo Park). Prasselnder Applaus und Bravorufe für alle Beteiligten incl. des Regieteams für eine hören- und sehenswerte Produktion und bestens gelungenem Ring-Auftakt. Bravo! GERHARD HOFFMANN, DER NEUE MERKER, 15.11.2016 Thomas Blondelle als Gott "Loge" ist im Großen Haus des Staatstheaters Wiesbaden genialer Strippenzieher, listig, jung, verschlagen. Bei Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung sind "Wotan" und Konsorten Angehörige eines urzeitlichen Stammes. Nomaden, die sesshaft werden wollen. Im Zelt steht das Modell der Walhalla. Ins von Riesen gebaute Museum ziheen die entzauberten Götteram Ende ein. Um – von "Loge" verlacht – unterzugehen. Thomas de Vries überzeugt als "Alberich", der den langhaarigen pseudonackten Rheintöchtern das Gold entreißt, die Quelle allen Unglücks. Gerd Grochowski ist ein "Wotan", dem von Anfang an alles entgleitet. Sinnstarke Bilder. Musikalisch überzeugend. Alexander Joel treibt das Orchester zur Höchstleistung. Richard Wagners "Rheingold" wird einhellig bejubelt. Der Auftakt zum "Ring" ist gelungen. Wertung: TOLL. DR. JOSEF BECKER, BILD, 15.11.2016 Im "Rheingold" wird die Uhr erstmal nicht zurückgedreht. Das Urverbrechen spielt sich in einem riesigen Auge ab: Alberichs Raub des Rheingoldes – noch vor der überlieferten Geschichte. Die beginnt, wenn der Gott Wotan ins Geschehen eingreift. Irgendwo im Orient, wo die Hochkulturen entstanden, wohnt die Götterfamilie in einem riesigen Nomadenzelt. Nun wird man sesshaft, als Modell steht die tempelartige Burg Wallhall schon da. Eines von vielen starken Bildern, die Laufenberg für seinen "Ring" findet. Wenn de rHalbgott Loge den Göttern am abendlichen Lagerfeuer vom Raub des Goldes berichtet, wird archaisches Erzählen greifbar, die mündliche Überlieferung von Geshcichte, die ja auch Wagners "Ring" prägt (Bühne: Gisbert Jäkel, Kostüme: Antje Sternberg). Laufenberg kann wunderbar eindrücklich Situationen bebildern. Mit dem "Rheingold", das erfreulicherweise bei der Premiere freundlich aufgenommen wurde, hat Laufenberg einen interessanten, realistischen "Ring"-Ansatz vorgestellt. WERNER FRITSCH, HESSISCHE NIEDERSÄCHSISCHE ALLGEMEINE, 16.11.2016 Selten ist der Gesamteindruck einer Inszenierung derart stark von der Leistung eines einzelnen Darstellers geprägt worden, wie dies nun im Auftakt zum neuen Wiesbadener Ring geschehen ist. Thomas Blondelle spielt und singt als Loge alle an die Wand. Der listige Feuergott erscheint bei ihm als eine Art Wiedergänger von Heath Ledger mit seiner kongenialen Joker-Performance im Batman-Epos „The Dark Knight“ (allerdings ohne grelle Schminke). Hinterhältig-verspielt und mit einer hellwachen, doppelbödigen Präsenz hat sich Blondelle die Rolle mit jeder Faser einverleibt. Man kann sich gar nicht satt sehen, wie in seiner Mimik die Stimmungen von der einen auf die andere Sekunde umschlagen, wie er Götter, Riesen und Zwerge manipuliert, den Hofnarren spielt, dessen sarkastischem, leicht irrem Humor immer diabolisch-gefährliche Boshaftigkeit beigemischt ist. So schwänzelt und schlängelt er um die übrigen Protagonisten herum, und man kann den Blick von ihm nicht lassen, um ja keinen Gesichtsausdruck und keine Geste zu verpassen. Dazu läßt der junge Sänger seinen gesunden, lyrischen Tenor in unendlich vielen Klangfarben schillern. Die Stimme kann schön und rund, giftig-spitz, auftrumpfend und einschmeichelnd klingen. Der Text wird dabei bis in die kleinsten Nuancen ausgedeutet. Mit dieser phänomenalen Leistung würde Blondelle jede Rheingoldaufführung in beliebigen Kulissen und Regiekonzepten zu einem kleinen Ereignis machen. Musikalisch ist dieser Ring-Auftakt sehr erfreulich geraten. Das beginnt mit dem geradezu kammermusikalischen Ton, den Alexander Joel am Pult des gut vorbereiteten Orchesters anschlägt. Alles ist gut durchhörbar, die Tempi fließen wie selbstverständlich. Nichts dröhnt, weder der Auftritt der Riesen noch der Einzug der Götter in Walhall. Die Sänger profitieren davon, handelt es sich doch überwiegend um schlanke, gut geführte Stimmen. Sehr angenehm ist die völlige Abwesenheit des „Bayreuth Barking“, eines konsonantenspuckenden Gebells, das dem Skandieren näher ist als dem Gesang. Thomas de Vries als Alberich ist neben dem bereits gepriesenen Thomas Blondelle ein weiteres Musterbeispiel dafür, wie man gerade Wagners zwielichtige Figuren ausschließlich mit musikalischen Mitteln formen kann, wenn man über eine intakte Stimme und ausreichend viel gestalterische Intelligenz verfügt. Dieser nach Weltmacht strebende Zwerg ist stimmlich gar nicht so häßlich, daß das quirlige Rheintöchtertrio Gloria Rehm, Marta Wryk und Silvia Hauer sein Werben derart brüsk abweisen müßte. Alberichs Charakter erscheint in de Vries‘ Deutung vielschichtiger als gewöhnlich. Mit einer blühenden lyrisch-dramatischen Sopranstimme überzeugt Betsy Horn als Freia. Als Heldentenor im Wartestand empfiehlt sich einmal mehr Aaron Cawley in der Rolle des Froh. Benjamin Russels schönstimmiger Donner schmeichelt den Ohren und scheint am Ende das „blitzende Wetter“ mehr zu überreden als es herbeizuzwingen. Rollendeckend sind die Riesen besetzt, wobei Albert Pesendorfer den eloquenteren, in Freia ernsthaft verliebten Fasolt bei ausgezeichneter Textverständlichkeit mit zwar machtvollem, aber abgerundetem Baß interpretiert, während Young Doo Parks Fafner als der brutalere der beiden passender Weise gröber und dunkler klingt. Der Zwerg Mime wird von Erik Biegel wie allgemein üblich mit heller, kopfiger Charaktertenorstimme gegeben. Die dunkel orgelnde Altstimme von Romina Boscolo schließlich paßt gut zur Rolle der Erda. Das Premierenpublikum ist mit sämtlichen Leistungen einverstanden, feiert Sänger und Orchester.
Konrad Junghänel's Mozart cycle at the Wiesbaden State Theater is gradually entering the home stretch. In the coming season he will complete it with a double take on "Idomeneo" and "La Clemenza di Tito". Now, at the end of the current season, he has turned to the “opera of all operas” (according to ETA Hoffmann ). It's actually a "chief piece", that is, one that the general music directors usually reserve for themselves. The Wiesbaden orchestra leader Patrick Lange sat dutifully in the auditorium during the premiere and was able to hear how his colleague had committed the Wiesbaden State Orchestra to a historically informed style of playing that is hardly inferior to the standard of special ensembles. What at the beginning of the directorship ofUwe Eric Laufenberg had still seemed experimental in "Cosi fan tutte", then consolidated in the resumed "Nozze di Figaro" and had found a temporary climax in a great "Magic Flute", now seems almost natural: low-vibrato string sound, unsentimental, clearly conducted Woodwinds and crisp timpani tones with hard mallets, brisk tempi and a speaking phrasing. The conductor sharpened and darkened this sound for "Don Giovanni". The piece about an immoral libertine is almost hard and relentless towards its end. In Mozart's "Dramma giocoso" the "dramma" is emphasized in the orchestra pit, while the adjective "giocoso" recedes into the background. Don Giovanni (Christopher Bolduc) and Leporello (Shavleg Armasi) Raimund Bauer 's stage design shows suburban shopping center architecture bathed in cold light, the walls of which are made entirely of hideous, yellowish-green plastic. The upper part of the two floors of the building is fixed, while the ground floor always releases new spatial impressions via the revolving stage, thus skilfully enabling fast scene changes. The staff of the opera belongs to the suburban precariat. It seems as if the production team had set out to play through a particularly trashy approach with relish to the extreme. Director Nicolas Briegerpresents a wealth of ideas that you don't have to like all of them, but which ensure that there is no boredom on this three-hour premiere evening. Brieger understands his directing craft and knows how to lead an enthusiastic ensemble of mostly young singers. In the first scene, Don Giovanni appears in the Commendatore's mask, which he also keeps on when his daughter Donna Anna is allegedly raped. What you can see here, however, is consensual sex, which appears as (played) incest due to the masking. The subsequent murder of the Commendatore seems more than an accident: a shot is accidentally fired during a scuffle with a pistol. During the famous register aria with the enumeration of Don Giovanni's female conquests in all European nations, the servant Leporello presents the women's names tattooed on his body. Particularly rude is the fact that Leporello, referring to the number of his master's Spanish love affairs, shows his manhood to the stunned Donna Elvira (of course only after he has turned his back on the audience).Katharina Konradi (Zerlina), Benjamin Russell (Masetto) and ensemble As a quote from Laufenberg's Cologne production, Brieger presents a Turkish wedding at the Masetto-Zerlina couple, but without acting through it with the same consistency as in Cologne at the time. The desecration of Zerlina by Don Giovanni is drastically marked as a defloration with a bloodstain on the crotch demonstratively displayed. Unfortunately, the setting of the masked ball with all too noble rococo costumes in the precarious milieu seems out of place. That can't really be reversed by a collective drinking of sangria with long straws. However, this scene ends with a coup: Don Giovanni, exposed as a criminal, sets the building on fire with a Molotov cocktail to enable his escape. Matt, on the other hand, is the final punch line, which is intended to give the production an interpretive framework. Instead of going to hell, Don Giovanni joins a crowd of doddering old men with urine bags and crutches. Together with the Commendatore's face mask, which appears again and again during the course of the evening, the piece is to be interpreted as a futile fight against old age. Christof Loy played through a related approach much more convincingly in his production for the Frankfurt Opera. At Brieger in Wiesbaden, this ending seems strangely grafted on.Singing and playing are excellent. The cast benefits from the many young talents that director Laufenberg has tied to his house. Christopher Bolduc shows his most convincing performance to date in the title role. His robust baritone is fresh and virile. At the same time, he also has a safe height, has rough tones when dealing with his servant, coldness and cynicism for the abandoned wife. On the other hand, he can gently caress Zerlina (wonderful in the duet “Là ci darem la mano”) and serenade her in a tenderly melting way. Shavleg Armasi also shows an appealing performance as "Leporello" with an angular but flexible bass and diabolical enthusiasm. Catherine KonradiWith her pleasantly flawless soprano and perfect voice control, she succeeds in upgrading the underestimated role of "Zerlina" and in the end receives a well-deserved popularity with the audience. Noticeably more mature but not inappropriate tones can be heard from Netta Or as "Donna Anna". The petite Heather Engebretson once again proves to be a lively, resolute bundle of energy . Her bright and agile voice allows her to master coloratura effortlessly. Only for the lower registers does she lack vocal substance. Benjamin Russell convinces with his slim and sonorous baritone as "Masetto", and Young Doo Park organs a convincing "Komtur" with his proven black bass.As "Don Ottavio", Ioan Hotea once again seems like Rolando Villazon 's little brother (before his vocal crisis) with a juicy tenor and a certain tendency to exaggerate and sob tones.oan Hotea (Don Ottavio) and Netta Or (Donna Anna) Intelligent and stylish, Tim Hawken draws attention to himself on the fortepiano. He not only flexibly supports the recitatives, but also provides small, allusive solo interludes, for example when he hints at the "Lacrimosa" from Mozart's Requiem. The audience is unanimously enthusiastic about the musical performance and divided with sometimes clear expressions of dissatisfaction with regard to the direction.
Für Mozart war sein Librettist Lorenzo da Ponte ein kongenialer Partner: Eigentlich Emmanuele Conegliano war er der Sohn eines jüdischen Vaters, der zum Katholizismus konvertierte, den Namen da Ponte annahm und seinen Sohn zum Priester ausbilden lassen wollte. Er wurde aber wegen Ehebruch aus der Stadt verbannt und gelangte dank der Einladung des sächsischen Hofdichters Mazzolà über Dresden nach Wien, wo ihn Joseph II zum Librettisten der italienischen Oper ernannte. Sein erster großer Erfolg wurde die Bearbeitung von Beaumarchais‘ Le nozze di Figaro für Mozart. Das Stück präsentiert eine zeitlose Liebesgeschichte, eine verspielte Komödie, eine beißende Gesellschaftssatire – und doch greifen alle diese Umschreibungen zu kurz, wollen sie dem Panoptikum an stilistischen und sinnlichen Erfahrungen gerecht werden, die Mozart in seiner Musik entfesselt. Es ist vor allem eines: ein Werk des Umbruchs, ein Stück des stürmischen Drängens nach persönlicher Anerkennung und damit zugleich ein überzeitlich erfahrbares Sinnbild für das Aufbegehren des Individuums gegen das Establishment. Da Ponte und Mozart begannen, sehr ungewöhnlich, ohne Auftrag mit der Arbeit. Der Librettist, den der Kaiser schätzte, vermochte die Vorbehalte zu zerstreuen, indem er ihm versicherte, jeglichen politischen Zündstoff zu entschärfen. Zeitlich wenige Jahre nach dem Barbier angesiedelt steht Figaro, inzwischen wieder Bediensteter im Schloss des Grafen, kurz vor der Hochzeit mit seiner geliebten Susanna, der ersten Kammerdienerin der Gräfin. Der Graf versucht allerdings seinem Diener die Braut abspenstig zu machen, weil er meint, ein altes Herrenrecht wieder geltend machen zu können. Dass es dieses ius primae noctis in Wirklichkeit nie gegeben hat, ist zwar inzwischen erwiesen, aber es veranschaulicht hier sinnbildlich den Machtmissbrauch des Adels, das eindeutige Fehlverhalten des Grafen. Seine Selbstherrlichkeit, Untreue und die Ausnutzung seiner Machtposition wird unverhohlen thematisiert und kritisiert. Mit Le nozze di Figaro verabschiedet sich Mozart endgültig von den Typisierungen der Buffo-Oper und stellt lebendige, emotionsstarke Menschen auf die Bühne. Nach einer Aufführung in Prag schrieb er: „Ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu wie alle diese Leute auf die Musick meines Figaro, in lauter Contretanze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen. Denn hier wird von nichts gesprochen als vom Figaro, nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als Figaro, keine Opera besucht als Figaro und ewig Figaro. gewiss große Ehre für mich….“Inszenierung und Ausstattung – eine selten dargebotene Harmonie In Wiesbaden ist anfänglich ein Zeichentrickfilm zu sehen. Anknüpfend an Il barbiere di Siviglia, der am Vorabend Premiere hatte, singt die Maus Jerry die berühmte Kavatine „Largo al factotum della città…“ und triumphiert über den Kater Tom. Eine Vorhersage über das folgende Machtverhältnis zwischen Graf Almaviva und Figaro? Uwe Eric Laufenberg (Inszenierung) macht neugierig! Seine Personenführung ist vortrefflich. Es gelingt ihm, die psychologische Pointierung und die Handlungen der Figuren, auch die sozialen Beziehungen zu vertiefen. Auch gelingt es ihm, deren Persönlichkeit einleuchtend und überzeugend aufzuzeigen. Schon zu Beginn wirkt Susanna egozentrisch und Figaro in den ersten Minuten etwas unbeholfen im Umgang mit seiner Braut. Sie reden aneinander vorbei, das zeigt das erste Duettino. Figaro misst penibel, fast pedantisch den Raum aus, während Susanna von ihrem Schleier spricht. Dabei fragt sie Figaro mit rhetorischem Unterton: „Sieh doch nur, sieh doch nur, meinen Brautkranz!“ Ohne ihr zuzuhören entgegnet er: „Ich schau, ob dieses Bett, das der Graf uns bestimmte, sich hier wohl ausnimmt.“ Als er von Susanna vernimmt, dass das großzügige Geschenk zweckgebunden ist, wird er wütend. Die Position von Almaviva wird zusätzlich geschwächt, als Gräfin und Susanna, dem Grafen eine Lektion erteilen, die ihn zur Reue gegenüber seiner Frau bringen soll, indem sie ihn zum Rendezvous mit der als Susanna verkleideten Gräfin locken. Allerdings belastet diese Intrige auch die Beziehung Figaros zu seiner Braut, da er sich aufgrund seiner Unkenntnis betrogen fühlt. Zuletzt klärt sich die Verwirrung auf und die Eintracht zwischen den Paaren wird wiederhergestellt. Zusätzliche Spannung erhält die Handlung durch den Einsatz zahlreicher weiterer Personen, die oft in den ungünstigsten Augenblicken die Handlung kreuzen. Besonders der junge Page Cherubino taucht immer wieder als unberechenbarer Träumer auf, der in seiner unbändigen Leidenschaft für die Frauenwelt, erst Susanna und dann die Gräfin bedrängt, und somit die Eifersucht Figaros und des Grafen herausfordert. Auch der chronisch betrunkene Gärtner Antonio, seine Tochter Barbarina, sowie Bartolo, der Marcellina unterstützt, und Don Basilio, der sich als Ränkeschmied im Auftrag des Grafen versteht, stiften in ihren Nebenrollen zusätzliche Verwirrung. Es bleibt Figaro, der die Rolle des Barbiers von Sevilla mit der des Kammerdieners des Grafen vertauscht – ein Aufsteiger, der es zweifellos noch weit bringen wird. Er ist der Mann, der das Herz auf dem rechten Fleck hat, jeder Situation gewachsen ist, gesellschaftliche Schranken ohne weiteres zu überspringen vermag, von keiner Schwäche befallen ist. Klug zeigt Laufenberg alle politischen Facetten des Le nozze di Figaro auf, ohne die Form der Commedia per musica zu vernachlässigen. Seine Inszenierung ist unaufgeregt und lässt Raum. Das ist ein gelungener Wurf! Hinzu kommt, dass es ihm gelungen ist, ein hochkarätiges Ensemble zu engagieren. Wie für Il barbiere di Siviglia ist auch das Bühnenbild für Le nozze di Figaro von Gisbert Jäkel und wie in der Premiere am Vorabend in der Zeit angesiedelt. Und auch in dieser Oper gibt es überraschende Umbauten. Die Räume in Schlossatmosphäre mit Barockmöbeln und dem großen champagnerfarbenen Bett der Gräfin, eine Spielwiese für Gräfin, Rosina und Cherubino, mit zarten weißen Vorhängen, die im Wind spielen, sich daran anschließende Kabinette und ein großes Fenster lassen ungebremst das verwirrende Spiel zu. Fürstlich ausgestattet mit einem prächtigen schwarz-goldenen Schreibtisch mit zwei roten Plüschsesseln ist das Empfangszimmer des Grafen. Höhepunkt sind die räumlichen Chancen und Widrigkeiten der Gartenszene: Die hohen Erwartungen der rollentauschenden Protagonisten und ihre Suche mit Taschenlampen nach den gewünschten Partnern endet fatal zwischen niedergetretenen grünen Hecken und in einem in ihnen versteckten Bett. Die Kostüme von Jessica Karge unterstützen die Inszenierung: Benjamin Russell (Graf Almaviva) mit blonder Perücke ist kaum wiederzuerkennen. Er ist standesgemäß angezogen, bis er sich in der Gartenszene wollüstig seine Kleider vom Leib reißen will. Die elegante Gräfin trägt ein rosafarbenes Negligé und ein bordeauxfarbenes Nachmittagskleid. Susanna ist zunächst eine moderne junge Frau, danach eine klassisch gekleidete Kammerzofe. Der hemdsärmelige Figaro mausert sich optisch zu einem eleganten Herrn. Der kleine, die Damenwelt verzaubernde Cherubino, gewinnt mit seinem Aussehen als Page, Soldat und Kammerzofe wie auch die ebenfalls sehr zierliche Barbarina, die unschuldig mit weißem Kleid und Pferdeschwanz zu entzücken weiß. Marcellina und Bartolo heben sich mit ihren Kostümen ein wenig ab und demonstrieren damit schon vorab ihre Zusammengehörigkeit, während der Intrigant Basilio optisch nichtssagend daherkommt. Schlurfend alkoholseelig mit schiefsitzendem Hut ist Antonio sofort als Gärtner zu erkennen. Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme bilden eine selten dargebotene Harmonie…Untreu aus Prinzip, eifersüchtig aus Stolz… Benjamin Russell, seit 2014 Ensemblemitglied am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, überrascht mit jeder neuen Rolle aufs Neue: Als Graf Almaviva betört er mit seinem warmen beweglichen, kraftvollen Bariton und Zwischentönen auf allerhöchstem stimmlichem Niveau. Eine der schönsten Momente des Abends ist, wenn er vor der Gräfin niederkniet und um Verzeihung bittet, vom ergriffenen Ensemble leise nachempfunden – großartig! Seine Gratwanderung zwischen lächerlichem Schürzenjäger und ernstzunehmendem Graf ist überzeugend, eine differenzierte Charakterzeichnung, in der sich fleischliche Begierde mit kultivierten und galanten Zügen mischt. Zweifellos gehören die Arien „Porgi, amor, qualche ristoro” und „Dove Sono i bei momenti“, die verdeutlichen, wie sehr die Gräfin durch die Ablehnung ihres Ehemanns verletzt ist, zum Schönsten und Lyrischsten, was je komponiert wurde. Slávka Zámecníková ist eine höhensichere Gräfin und findet wunderschöne Farben der Sehnsucht mit nobler Melancholie. Sie gibt der Figur einen großen Reichtum an Emotionen. Sie ist eine Gräfin, die fühlt und mitfühlen lässt. Anna El-Khashem, die quecksilbrige Susanna, die an vielen Ensembles (6 Duette, 2 Terzette) beteiligt ist und über Cherubino zweideutig sagt „Oh, in Wahrheit macht er alles gut, was er macht.“ und zur Gräfin „Frauen wie ich haben solche Leiden nicht!“ ist keck und souverän in dieser Rolle. Letztlich hat sie alle Fäden in der Hand. Ausgestattet mit einer brillanten Stimmtechnik, einer Leichtigkeit auch in der hohen Lage, hat ihr Sopran großen klanglichen Facettenreichtum.Konstantin Krimmel, ein junger, schlanker, beweglicher Figaro, spricht gleich zu Beginn seiner Kavatine „Se vuol ballare“ vom „Contino“ (Gräfchen), und überspielt damit die soziale Kluft zwischen beiden. Das ist revolutionär, weniger durch die ironische Kampfansage an den Herrn als durch die Siegesgewissheit des überlegenen Dieners. Er verkehrt das Rollenverhältnis, macht sich zum Lehrer und den Grafen zu einer Person, die von ihm lernen kann, prangert auch die Falschheit der Frauen und die Dummheit der Männer an. Und schließlich ist der berühmte Monolog Figaros zu nennen: „Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kommen, weiter nichts; im Übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch; während ich, zum Teufel, ein Kind aus der obskuren Menge, nur um zu leben mehr Witz und Verstand aufbringen musste, als man seit hundert Jahren auf das Regieren ganz Spaniens und seiner Länder verwandt hat.“, eine zu dieser Zeit sehr gewagte Aussage. Krimmel gestaltet die Rolle des Figaro derart souverän, dass er, kaum dass seine Stimme ertönt, die Szene beherrscht. Wenn, wie bei Heather Engebretson, Optik und Stimme zusammenkommen, erblüht der kleine Adonis Cherubino als ein erotischer Schmetterling. Allein wie sie in ihrer ersten Arie ihrer Verwirrung Ausdruck verleiht, was sie vor ständiger Verliebtheit tun soll, war eine stimmliche und charakterisierende Meisterleistung. Ihr jünglinghaftes Liebesbegehren lässt die Gräfin aufstöhnen. Mit ihrer umwerfenden Bühnenpräsenz und Spielfreude ist Engebretson sehr authentisch. Gepaart mit einem unverwechselbaren charakteristischen Timbre ist sie einer der Stars des Abends. Franziska Gottwald als Marcellina zunächst nur eine Buffo-Figur, wird zu einer glücklichen hingebungsvollen Mutter und Braut. Köstlich wie sie Cherubino in der Gartenszene den Wein versagt, selbst aber aus der Flasche trinkt und über die Bühne torkelt. Ihr warmer, in der Tiefe anregender Mezzo, der sowohl Bosheit als auch Glück im fulminanten Trubel zeichnet, ist äußerst variabel. Eine Luxusbesetzung für einen Bartolo ist der herrlich markante Wolf Matthias Friedrich – imposant, sicher im Ton und angenehm im Klang, verbunden mit großer szenischer Ausstrahlung. Wie immer füllt Erik Biegel mit tenoraler Helligkeit eine Rolle mit großer Spielfreude. Sein Basilio ist fies und liebedienerisch. Wolfgang Vater, ist ein grölender Antonio mit ausgeprägter Körpersprache und profunden Baritontönen. Im großen Finale des 2. Aktes – beispiellos in seiner dramatischen Steigerung – ist er in die intrigenreiche Handlung mit einbezogen. Schade, dass Worte nicht ausreichen, optische Wahrnehmungen ausreichend zu beschreiben. Stella An passt mit ihrem frischen Sopran und ihrem lustvollen Spiel als jugendlich-naive Barberina ausgezeichnet zu Cherubino, den sie anhimmelt „Und ich werde dich lieben wie ich mein Kätzchen liebe…“ Der Richter Don Curzio wälzt das Gesetzbuch, bis sich herausstellt, dass Figaro der Sohn von Marcellina und Bartolo ist. Osvaldo Navarro-Turres schwimmen mit gut geführtem Tenor die Fälle davon. Der Chor, unter Leitung von Albert Horne, und die Statisterie des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden sind als Bäuerinnen, Bauern und Diener stimmlich und szenisch stark gefordert. Alle zusammen finden zu einem organisch atmenden Grundton. Fröhlich eilen sie zum Hochzeitsfest und wollen ein Happy End, das angesichts dessen, was in den vier Akten geschieht, unglaubwürdig wird. Es macht immer wieder Freude diesen Chor zu hören. Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch Das Orchester des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, unter der Leitung von Konrad Junghänl, lässt trotz deutlicher Verschlankung mit emotionalen Abgründigkeiten aufhorschen. Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch, rasant, aber nicht hektisch dirigiert. Hervorragend das Finale des 2. Aktes, eine in acht Nummern gegliederte, ständig mit veränderten szenischen Situationen konfrontierte, nach den Gesetzen des klassischen Sonatenhauptsatzes entwickelte Ensembleszene. Leicht werden diese Ensembleszenen unterschätzt, sie sind im Zusammenspiel ungemein anspruchsvoll und erfordern ein sehr genaues Aufeinanderhören und Reagieren. Pointiert die von Mozart so geliebten Holzbläser. Besonderes Augenmerk richtet Junghänl auf das Finale, gefühlvoll der melancholisch eingetrübte Moment von nur vier Takten im Pianissimo vor dem Rausschmeißer, in dem Mozart die scheinbar wiederhergestellte Harmonie Lügen straft. Gerne zitiere ich auch Volker Milch, Wiesbadener Kurier, „…die Figaro-Besetzung gehört zum Besten, was man (nicht nur) in diesem Staatstheater in den vergangenen 30 Jahren gehört hat…“
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Lebenslauf liest sich nahezu so spannend, wie seine Werke selbst. Der französische Uomo universale war ein wahres Kind seiner Zeit: Freidenker, Aufklärer und Lebemann. Neben zahlreichen Tätigkeiten, von Uhrmacher über Verleger, bis hin zum Geheimagenten, ist er heute vorrangig für seine Bühnenwerke bekannt. Mit den zwei der wohl bekanntesten Opernadaptionen aus seiner Trilogieespagnole eröffnet das Staatstheater Wiesbaden seine neue Spielzeit: Rossinis Il barbiere di Siviglia und Mozarts Le nozze di Figaro. Letztere Oper dieses Beaumarchais-Diptychons nahm sich Intendant und Regisseur Uwe Eric Laufenberg an – das Chef-d'œuvre wird zur Chefsache! Das historisch nicht ganz stichhaltige „jus primae noctis” (Recht der ersten Nacht), die Machtverhältnisse zwischen den Personen unterschiedlicher Klassen und die Thematisierung der Ideale der Aufklärung machen Le nozze di Figaro zu einer gesellschaftskritischen Parabel, einer nur scheinbar heiteren Komödie, der es mit Feingefühl und überzeugender Personenführung zu begegnen gilt. Mozart und da Ponte schufen menschliche, komplexe Figuren, die ein Spiegel ihrer Zeit sind, uns aber in ihrer Zeitlosigkeit auch heute noch den Spiegel vorhalten können. Mit dieser Komplexität scheint man jedoch überfordert, denn die Inszenierung hat wenig erhellenden Tiefsinn zu bieten – stattdessen muss man sich mit Klamauk und ein paar seichten Witze begnügen, während viel gestikuliert, herumgerannt und mit Türen geschlagen wird. Von eindringlicher Personenregie keine Spur. Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel erinnert an die Entstehungszeit des Werks, beziehungsweise was das Requisitenlager des Theaters hergab und weitestgehend an Rokoko-Interieur erinnert. Zwischendrin treten die Figuren in moderner Kleidung auf. Warum Laufenberg die historisch anmutende Szenerie immer wieder mit neueren Details gespickt hat, wird nicht ersichtlich.Dieses beliebige Arrangement von Kostümen und Bühnenbild schreit eher nach Kitsch als Kunst, da ist es den engagierten und stimmlich überzeugenden SängerInnen zu verdanken, dass es dennoch ein lohnenswerter Abend wurde. Das wunderbar homogene auftretende Ensemble des Staatstheaters Wiesbaden machte mangelnde Personenführung durch ansteckende Spielfreude wett. Allen voran brillierte Anna El-Khashem, die letztes Jahr den 1. Platz beim Internationalen Gesangswettbewerb Neue Stimmen belegte. Ihre Susanna zeichnete sich durch mitreißende Darstellung aus, die sie mit schwereloser Sopranstimme und zarten Pianissimi ergänzte. Ebenso auch Konstantin Krimmel als Figaro, der neben charaktervoller und fester Stimme auch eine differenzierte Rollengestaltung anbot.Geschmacklos gekleidet, wie ein dem englischen Landadel entsprungener, Boris Johnson nicht unähnlich aussehender, Wüstling, stellte Benjamin Russell einen ungehobelten Almaviva dar, der sich rücksichtslos nimmt, was er will. Kontrastierend dazu wartete er in dieser Partie mit deutlicher Artikulation und einer variationsreichen, kraftvollen Baritonstimme auf. Slávka Zámečniková ergänzte die hervorragenden Stimmen mit ihrem zarten und eleganten Sopran. Alle Paare waren wunderbar aufeinander abgestimmt und eingespielt. Sowohl Franziska Gottwald und Wolf Matthias Friedrich als Marcellina und Bartolo, die ihre Figuren gekonnt komisch überzeichneten, als auch Heather Engebretson und Stella An als Cherubino und Barbarina, die mit hinreißendem Charme spielten.Sowohl die Sommerpause als auch die Corona-induzierten Vorstellungsausfälle konnten das Orchester unter Leitung Konrad Junghänels leider nicht zu neuen Höchstleistungen beflügeln. Statt die Freude, wieder musizieren zu dürfen, in die Musik zu übersetzen, war aus dem Graben zwar eine solide Interpretation, aber wenig Überraschendes zu hören. Junghänel setzte auf einen breiten Klang mit langsamen Tempi, so langsam, dass die SängerInnen in manchen Passagen Mühe hatten, sich dem Tempo anzupassen. Das Orchester, deutlich dezimiert, hielt die gängigen Abstandsregeln, mitunter mit Trennwänden, ein, die jedoch die Akustik deutlich schmälerten. Allzu oft hörte man nur einzeln vertretende Instrumente heraus, die sich nicht in einen homogenen Orchesterklang einfügen konnten.Dass Opernaufführungen auch in der neuen Spielzeit nur unter strengen Hygiene- und Abstandsregeln stattfinden können, macht jeden Opernabend zu einem besonderen und schätzenswerten Erlebnis. Während viele Opernhäuser ihre Vorstellungen aus verschiedenen Gründen kürzen, zeigt Wiesbaden gleich mehrere Produktionen in voller Länge. Nur etwa 200 ZuschauerInnen sind pro Vorstellung im großen Saal des Staatstheaters zugelassen. Es bleibt zu hoffen, dass sich bald wieder der reguläre Spielbetrieb anbieten lässt – sowohl in Wiesbaden, als auch in anderen Häusern – da diese Pandemie besonders für MusikerInnen und KünstlerInnen im Kultur- und Theaterbetrieb eine besondere Zerreißprobe darstellt. Das Staatstheater Wiesbaden geht hier immerhin mit gutem Beispiel voran, eine Art Normalität herzustellen.
An elusive and dreamy Don Giovanni seen in Wiesbaden for the last premiere of this season at the Hessische Staatstheater. Nicolas Brieger brings the action from Seville to a non-place made of walls, environments and stairs that vaguely recall certain metaphysical landscapes in shapes and colors. In the almost dreamlike scenario built by Raimund Bauer, where lemon yellow predominates, the whole catalog of the drives that move the playful drama of the award-winning Mozart / Da Ponte company unfolds. Libido and desire, but also tenderness and dedication. Against this aseptic and rotating background, even the feelings of the protagonists are not embossed in the round and let us glimpse ambiguities and unexplored areas. Donna Anna would like and would not like. Zerlina, mischievous and well performed by Katharina Konradi, combines the freshness of youth with almost sadistic moments, as in the duet " For these your little hands ", a rarity almost never performed nowadays. The Wiesbaden show is in fact a "hybrid" between the version of Don Giovanni which premiered in Prague and its first Viennese performance. In the six months that elapsed between the two performances, Da Ponte and Mozart reworked the libretto and score. Three arias were added, two of which (" Dalla pace di lui " by Don Ottavio and " Mi betita quel alma ingrat " by Donna Elvira) have firmly entered the performance practice, while that duet is rarely heard. Andrea Schmidt-Futterer's beautiful baroque costumes, which at times refer to the fleeting duplicity of carnivals in the Lagoon, add other shades of indeterminacy. To be honest, sometimes the meaning of this Don Giovanni played between real and surreal escapes, which he also had of the objections to the first and that somehow trivializes the Promethean tension of the drama. Certainly you won't get bored, thanks also to some risqué ideas and some gags like the catalog of conquests tattooed on Leporello's skin. And in the finale, the German director opens a new perspective: Don Giovanni is not sucked into the bowels of the Earth but interned in a hospice. As if to say that the serial seducer not only fights against the overcoming of the banal human condition, but above all against the relentless passing of time. Losing the battle. A pity that the New York baritone Christopher Bolduc has to suffer this fate. Supported by a cover and manly physique interpretative energy, it returns well the passions of Don Giovanni with a warm and always confident voice. Ribald and captivating, the worthy appears Leporello brought to the stage by Shavleg Armasi. Solid voice, in the air of the Catalog he must proceed to a strip to show the astonished Elvira the names of the conquests that she bears stamped on her skin. Netta Or appropriates the painful role and dramatic colorature of Donna Anna and exhibits a broad and colorful voice. Heather Engebretson intensely plays the role of Donna Elvira, the most complex female character in the work; crystal clear voice and fiery acting recreate all the anger, but also the vulnerability, of her character. Don Ottavio by Ioan Hotea who, finished " From his peace " (moved by Brieger in the final, after the refusal by Donna Anna), a shot is fired. Daniel Carison was also very good for his voice and expressiveness, called at the last moment to impersonate Masetto. Powerful the Commander of Young Doo Park. The unhurried times imposed by Konrad Junghänel at the Hessisches Staatsorchester make all the charm of Mozart's score shine. At the end warm applause for all the protagonists of the evening.
