Desde las danzas populares checas hasta la música clásica y la sinfonía, una panorámica de la evolución de la música y su relación con la cultura popular. José Sogorb debuta como solista invitado con la OEX en el Concierto para trompa n.º 3 de Mozart, un regalo para su amigo Joseph Leutgeb y un referente para todos los trompistas.
Notas al programa
Los mil disfraces de lo popular
La etimología de la palabra “popular” define el término como “placentero o del agrado de la gente”, sin especificar cuáles son los ejes de coordenadas de ese agrado o su disfraz concreto para hacernos disfrutar. La Orquesta de Extremadura inicia su andadura en esta temporada 23/24 guiñando un ojo a las distintas formas de lo popular, subiendo a escena músicas danzables, conciertos y sinfonías pensadas para la complicidad de quienes las escuchan.
De entre todas las manifestaciones de lo popular tal vez sea la danza la demostración más tangible de nuestra conexión con la tierra y la primera en tomar protagonismo en el programa de hoy. El mundo checo, del que nacieron grandes compositores como Antonín Dvořák o Leoš Janáček, fue uno de los pioneros en tomar conciencia de que los ritmos y las melodías populares eran la piedra angular sobre la que se construye el sentido de pertenencia. Así, una nacionalidad no es tanto una línea dibujada en un mapa sino un aroma común, un ritmo compartido que conmueva o traslade la nostalgia de otros días. Bedřich Smetana (1824-1884) fue un adelantado a la hora de incluir esa melancolía de la infancia en el relato sinfónico de manera natural, sentando las bases de lo que más adelante se denominaría “nacionalismo”. Durante la década de los 60, tras unos años auto-exiliado en Gotemburgo, el compositor vuelve a Praga donde se enfrasca en la composición de dos óperas. La que más alegrías le deparará será Prodaná nevěsta, “La novia vendida”, en la que trabajará entre 1863 y 1866, aunque no será tras una severa revisión en 1870 que la obra alcanzará el vuelo y el favor del público.
La ópera, de corte ligero, trata del amor de dos jóvenes, Marenka y Jenik, en el que se interponen los padres de Marenka que quieren que se case con un desconocido. La obra basa parte de su encanto en la sencillez de la trama, la ambientación bohemia y la aparición de ritmos folclóricos tradicionales que Smetana escuchó durante su infancia. En el tercer acto, el más alegre de todos, destaca el pasaje instrumental de la “Danza de los comediantes” con el que se inicia el concierto, que describe la llegada de un circo ambulante al pueblo con todos sus peculiares artistas. Por la partitura pasan funambulistas, osos danzantes, payasos y la bailarina Esmeralda, protagonista principal de esta música. Smetana hace uso de una de las danzas tradicionales eslavas más queridas, la škočná, un baile rápido a ritmo sincopado al que Dvořák también rendiría homenaje años más tarde en varias de sus piezas. La entrada de la bailarina Esmeralda está acompañada por un pasaje febril de las cuerdas y poco a poco, mientras se incorporan el resto de instrumentos, se suceden los números entre motivos melódicos tradicionales hasta el gran final, momento en el que acaba el espectáculo circense. En realidad, lo que se celebra aquí es el espíritu festivo de un pueblo que multiplica su alegría cuando la celebración es compartida. No puede haber un mejor inicio de temporada.
Un siglo antes, el trompista Joseph Leutgeb —para quien Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) compone el Concierto para trompa n.º 3 en mi bemol mayor, K.447 y otros tres más— se había convertido en todo un héroe popular a poco más de doscientos kilómetros de la casa de Smetana. Ya desde principios de la década de los 60 Leutgeb llama la atención del público austriaco como solista de un instrumento con enorme prestigio y que había sabido salir del encasillamiento inicial como acompañante de cazas y pasajes heroicos. En 1763 el trompista entra al servicio del Arzobispo de Salzburgo, el Conde de Colloredo, en cuya orquesta de corte trabaja Leopold Mozart. De esa forma, a través de las veladas de cámara que organizaba su padre en la casa familiar de la calle Getreidegasse, entra Leutgeb en contacto con un joven Mozart que por entonces contaba con siete años. La amistad entre ambos duraría el resto de la vida. Dos décadas más tarde, ya en Viena, Mozart compone para su amigo una serie de conciertos de trompa repletos de belleza, entusiasmo y no poca ironía: entre las indicaciones dinámicas de la partitura Mozart escribe “A lei Signor Asino” (Al Señor Burro), “Oh, porco infame” (Oh, cerdo infame) o, al finalizar su última intervención, “Grazie al ciel! Basta, basta!” (¡Gracias a Dios! ¡Ya basta!).
Más allá de las demostraciones de socarronería, los conciertos sirven en lo general de termómetro respecto al nivel técnico de los solistas de primera línea europeos que vivían en perpetua gira. En lo particular, permiten conocer tanto la excelencia de Leutgeb como su inevitable declive (las composiciones, a medida que avanzan en el tiempo, van eludiendo las notas más altas y las digitaciones más complejas), y cómo Mozart podía equilibrar los esfuerzo entre virtuosismo y melodismo sin aparente esfuerzo. El tercer concierto lo termina de componer mientras trabaja en Don Giovanni, en 1887, y las transferencias entre una obra y otra se hacen inevitables. Algunas de las escenas más conmovedoras de la ópera contarán con la trompa en lugares significativos (como el dúo Là ci darem la mano); por su parte el concierto se contagiará de una tímbrica más evolucionada que los anteriores, heredera de los experimentos de instrumentación de Don Giovanni. Los oboes serán sustituidos por clarinetes y fagotes creando una sonoridad más maleable propia de sus conciertos de madurez, y reducirá las trompas únicamente a la que ejerce como solista para buscar el asombro tímbrico de un instrumento que en pocas ocasiones había sonado tan dulce como en el “Romance” central. La obra se divide en las previstas tres partes (Allegro, Romance y Rondó), destacando el movimiento central, tan bello como equilibrado, en una representación de lo que la estética apolínea clasicista podía ofrecer al público.
Pero si para un oyente del siglo XVIII el aliento de lo popular le podía llegar por las sonoridades arcaicas de la trompa de Leutgeb, y para uno del siglo XIX por los aires de danzas folclóricas de Smetana, para uno del siglo XX el espectáculo popular por antonomasia era el cine. Pensado en realidad para dar una alternativa a la ópera a los más humildes, una parte importante de los mejores compositores del siglo pasado mantuvieron una relación más o menos estrecha con el séptimo arte. El último compositor presente en el programa, Dmitri Shostakóvich (1906-1975), la tuvo de la forma más íntima: en 1923, el momento de componer su Sinfonía n.º 1 en fa menor, op.10, su trabajo principal para sacar adelante a su familia era el de pianista para cine mudo en el teatro Sveltlaya Lenta —algo así como El Carrete Brillante (“un nombre ridículo”, como le escribirá por carta a su novia Tanya Glivenko—. Su experiencia poniendo música ambiental a las emociones de los personajes de la gran pantalla le harían normalizar un lenguaje propio que podía moverse a varios niveles a la vez, parapetando tras los pentagramas el dolor de la desaparición de su padre y la angustia por la convulsa situación política (Lenin moriría dos meses más tarde).
En realidad, la sinfonía estaba abocetada desde enero de 1923, pero Shostakóvich le da su forma final entre octubre del año siguiente y primeros de julio del 25. La partitura resultante ostenta una increíble madurez para un compositor casi novel (19 años) y una sorprendente independencia para tratarse del trabajo final de carrera del Conservatorio de Petrogrado (o de Leningrado, según se rebautizó en 1924). Los rasgos distintivos que diferenciarán al Shostakóvich adulto estarán ya presentes: la lucha interna entre lo formal y lo caótico, el peculiar uso de la tímbrica y el laberinto irresoluble entre lo trágico y lo satírico. La sinfonía se compondrá de cuatro movimientos que miran fijamente a Stravinski en los dos primeros —a su ballet Petrushka— y a la época más trágica de Tchaikovsky en los dos últimos, pero que no se olvidarán de hacer sonreír gracias a un olfato para la ironía muy desarrollado capaz de mezclar valses con marchas militares, dramas abisales con optimismo primaveral.
Al final la obra se convierte en un conglomerado de todo lo que el pueblo es y le obsesiona, con un arranque pleno de contradicciones, pasando a la estabilidad del piano protagonista en el 2º movimiento, llegando al pesimismo que sobrevuela el “Lento” y un final apoteósico. La ambivalencia con la que se mira todo lo que compuso Shostakóvich ha llevado a interpretar esta obra como una descripción del poder marcial asfixiando la libertad de pensamiento, pero la realidad es que la partitura encaja igual en las necesidades de experimentación de un compositor único que buscaba cómo modelar la tensión dramática y jugar con los cambios dinámicos. En su estreno el compositor tuvo que salir a saludar cuatro veces, y no encontraría un éxito similar hasta ocho años después, con la ópera Lady Macbeth de Mtsensk. De alguna manera, el instinto creativo del compositor ruso encontró un sendero para acercarse y caminar con un pueblo que consideró a menudo su música como un refinado bálsamo. Bienvenidos a la nueva temporada.
© Mario Muñoz Carrasco
Mario Muñoz Carrasco es musicólogo, gestor cultural y crítico musical. Cursa el Grado en Musicología en la Universidad Complutense de Madrid, finalizado primero de su promoción, así como el Máster en Música Española e Hispanoamericana. Desde el 2007 ejerce como crítico musical en distintos medios, tanto en radio como en prensa, colaborando con Ópera Actual, La Razón, Scherzo o ABC entre otros. En el campo de la gestión participa con las principales instituciones culturales (Teatro Real, Ayuntamiento de Madrid o Fundación Juan March) en actividades musicales de diversa índole relacionadas con la recuperación de patrimonio, la organización de conciertos o la coordinación técnica y artística de distintas orquestas. En el campo de la alta divulgación participa habitualmente con las más destacadas instituciones musicales como la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Teatro Real, la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española o el Centro Nacional de Difusión Musical, labor que compatibiliza con la docencia en distintas universidades.
