Organization

Admin

Mariinsky Theatre

Conductor

Valery Gergiev

Stage director

Yannis Kokkos

Costume designer

Paola Mariani

Set designer

Dramaturge

Anne Blancard

Choreographer

Marco Berriel

Lighting designer

Michael Bauer

Video designer

Eric Duranteau

Chorus master

Pavel Teplov

Translator

Ksenia Klimenko

Singer

Bass

Yuri Vorobiev

Don Quichotte

Mezzo-soprano

Anna Kiknadze

The Beautiful Dulcinée

Bass-baritone

Andrei Serov

Sancho Panza

Soprano

Lyudmila Razumkova

Pédro

Irina Shishkova

Garcías

Tenor

Andrei Ilyushnikov

Rodriguez

Dmitry Koleushko

Juan

Orchestra

Orchester des Mariinski-Theaters

Others

The Mariinsky Chorus

Ilya Bannik

Kira Loginova

Alexey Aslanov

Yulia Matochkina

ranska

Don Quichotte -  (Don Quixote)

Saint Petersburg

Russia

Don Quichotte Massenet

Public

Don Quixote

Sagar Haldar

venäjä

englanti

Approved

“So, you too, the famous Knight of the Rueful Countenance, did not escape the fate of all famous heroes of literature. And you undertook your own travels onto the stage!” wrote one critic who on 19 February 1910 attended the premiere of the opera Don Quichotte in Monte-Carlo. Strictly speaking, the cavalier of La Mancha had already “made it” onto the stage of the opera house, though never before with such triumph. To a great extent, Massenet’s last opera owes this triumph to one legendary performer of the title role – Fyodor Chaliapin. It was specifically for him that the opera was in fact written. And so Don Quichotte is that rare example of an opera for a basso cantante, a “singing bass”. In as much as the role of Sancho Panza is also performed by a low male voice and the role of the fair Dulcinée by a mezzo-soprano, the entire cast of protagonists here forms an ensemble that is unusual in terms of its colours.
The book and the opera are separated by three hundred years: Cervantes’ novel about the cunning hidalgo was published between 1605 and 1615. The connecting link between the late-Renaissance epic and the compact and late-Romantic opera was to come with the French poet Jacques Le Lorrain’s play (1904). In the play, and subsequently in the libretto by Henri Cain, Dulcinée changed utterly: from a village girl she became transformed into a courtesan surrounded by admirers. The love story in Don Quichotte is notable for its heartfelt sincerity: the role of del Toboso the femme fatale was intended for the Parisian singer Lucy Arbell, with whom the sixty-seven-year-old and terminally ill composer was in love. While referring first and foremost to the French play, the creators of the opera nevertheless turned to the Spanish original, including in the libretto the famous scene with the windmills which Le Lorrain had omitted.
Massenet christened his opus a comédie héroïque. As in French grand opera, here there are five – albeit short – acts and myriad crowd scenes with choruses and temperamental dances. Don Quichotte can be equated with the genre of French lyrical opera thanks to its spoken dialogues (in accordance with Massenet’s wishes, these are performed in the language of the country where the opera is being performed). The reigning Spanish flavour in the opera is just one example of the pan-European interest in Spain, and it was the French who set the tone.
In the Mariinsky Theatre’s Don Quichotte the three important lines – Spanish, French and Russian – are subtly woven together. The opera was staged in 2012 by Yannis Kokkos – a French stage director and set designer of Greek descent. He opted to take the book as the dominant element of his stage designs: the opera’s characters literally descend from its pages. But this folio is not just Cervantes’ novel; the book becomes a symbol of an ideal world inhabited by the freakish old man Alonso Quijano. Books feed his imagination, inspire him to great achievements and obscure reality to such a degree that, in the words of Turgenev, “the most undoubted materiality disappears before his eyes, it melts like wax in the fire of his enthusiasm.” It disappears as if in a mist, and it is not by chance that Yannis Kokkos covers the stage with a bluish smoke. The director called the travels of the fantasist knight “a journey without movement in a single space” and “variations of a dream”. The ghostly atmosphere of French fin de siècle is recreated by a theatre of shadows: on the theatre backdrop, the silhouettes of horsemen are projected, one of them astride a fine steed, the other on a donkey. Once on-stage, in comparison with the book the figures of the horse and the donkey seem like tin souvenirs, and Don Quichotte himself conjures up a mental image of a popular Kasli statuette which, in turn, leads to the legendary prototype created by Chaliapin.

The music of the opera, regardless of the tempestuous Spanish rhythms, the click of castanets and the plucking of the guitar, is sad. Difficult themes are touched on in Don Quichotte: getting old, loneliness, dying. Massenet did this, however, without any unnecessary exaltation, with staggering nobility, warmth and simplicity. The emotional power of the final scene, heralded by the heartfelt cello solo, is enough to affect any critic. At one time Chaliapin admitted that on hearing Don Quichotte he had been “crying like a cow”. But in Massenet’s music there is no despair; the death of his hero is Liebestod, death in love, which reunites the dreamer with his trampled ideal to the aching strains of the violin, viola and harp. Khristina Batyushina

English

«Итак, и ты, знаменитый Рыцарь печального образа, не избежал участи всех знаменитых героев литературы. И ты совершил свой въезд на сцену!» – написал критик, побывавший 19 февраля 1910 года на премьере оперы «Дон Кихот» в Монте-Карло. Строго говоря, ламанчский шевалье уже «въезжал» на сцену оперного театра, но еще ни разу – столь триумфально. Этим триумфом последняя опера Массне во многом обязана эталонному исполнителю титульной партии – Федору Шаляпину. Именно для него опера и была создана. Таким образом, «Дон Кихот» – нечастый случай оперы для баса-кантанте, «певучего баса». Поскольку партию Санчо Пансы исполняет тоже низкий мужской голос, а партию прекрасной Дульсинеи – меццо-сопрано, необычным по вокальному колориту оказывается весь ансамбль протагонистов.
Книгу и оперу разделяют триста лет: роман Сервантеса о хитроумном идальго был издан в 1605–1615 годах. Связующим звеном между позднеренессансной эпопеей и компактной позднеромантической оперой стала пьеса французского поэта Жака Ле Лоррена (1904). В пьесе, а вслед за ней и в либретто Анри Кэна, совершенно изменилась Дульсинея: из селянки она превратилась в окруженную поклонниками куртизанку. Любовная линия в «Дон Кихоте» отличается пронзительной искренностью: партия тобосской femme fatale предназначалась парижской певице Люси Арбель, в которую был влюблен шестидесятисемилетний, неизлечимо больной композитор. Опираясь прежде всего на французскую пьесу, авторы оперы тем не менее обращались и к испанскому оригиналу, включив в либретто отсутствующую у Лоррена знаменитую сцену с ветряными мельницами.
Массне назвал свое сочинение «героической комедией». Как в большой французской опере, здесь пять – хоть и небольших – актов, много массовых сцен с хорами и темпераментными танцами. С жанром французской лирической оперы «Дон Кихота» роднят разговорные диалоги (по желанию Массне они произносятся на языке той страны, где опера исполняется). Царящий в опере испанский колорит – один из примеров общеевропейского увлечения Испанией, в котором французы задавали тон.
В мариинском «Дон Кихоте» три важнейшие линии – испанская, французская и русская – тонко переплетаются. Оперу поставил в 2012 году Яннис Коккос – французский режиссер и сценограф греческого происхождения. Сценографической доминантой он сделал книгу: герои оперы буквально сходят с ее страниц. Но этот фолиант – не только роман Сервантеса; книга становится символом идеального мира, в котором живет чудачествующий старик Алонсо Кихано. Книги питают его воображение, вдохновляют на подвиги, заслоняют реальность до такой степени, что, по слову Тургенева, «самая несомненная вещественность исчезает перед его глазами, тает как воск от огня его энтузиазма». Исчезает словно в тумане, недаром Яннис Коккос заволакивает сцену сизоватой дымкой. Странствия рыцаря-фантазера постановщик назвал «путешествием без движения в едином пространстве», «вариациями сна». Призрачную атмосферу французского fin de siècle воссоздает театр теней: на театральном заднике проецируются силуэты всадников, один из которых – на коне, другой – на осле. Оказавшись на сцене – рядом с книгой, фигурки лошадки и ослика в соизмерении с ней кажутся оловянными сувенирами, а сам Дон Кихот напоминает популярную каслинскую статуэтку, восходящую, в свою очередь, к легендарному шаляпинскому прототипу.
Музыка оперы, несмотря на зажигательные испанские ритмы, стук кастаньет и гитарные переборы, печальна. В «Дон Кихоте» затронуты трудные темы: старения, одиночества, умирания. Но Массне сделал это без лишней экзальтации, с потрясающим благородством, теплом и простотой. Эмоциональная сила финальной сцены, предваряемой проникновенным соло виолончели, способна растрогать любого циника. Когда-то Шаляпин признался, что, слушая «Дон Кихота», плакал «как корова». Но в музыке Массне нет отчаяния; смерть его героя – это Liebestod, смерть в любви, воссоединяющая мечтателя с его растоптанным идеалом под щемящие звуки скрипки, альта и арфы. Христина Батюшина

русский

Esityksen ansiot (Näyttelijät & Tuotantotiimi )

Heittää

Miehistö

Yhtye