Name: Koncert Symfoniczny
Start: 2020-08-21T00:00:00.000Z
End: 2020-08-21T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Dirigent

Fabio Biondi

Sångare

Paola Poncet

Piano

Soprano

Ewa Leszczyńska

Violinist

Violin

Violin (Solo)

Others

Europa Galante

Koncert Symfoniczny

Warszawa

Polen

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

16th International Music Festival
CHOPIN AND HIS EUROPE
FROM BEETHOVEN TO CHOPIN
15 – 31 August 2020

21.08.2020
17:00
Warsaw Philharmonic Concert Hall
Symphonic concert

Performers:
Fabio Biondi conductor, violin
Paola Poncet historical piano
Ewa Leszczyńska soprano
Europa Galante

Program:

Felix Mendelssohn-Bartholdy

String Symphony No. 2 in D major, MWV N 2
Largo and Allegro for piano and strings
Three-Part Fugue in G minor
Three-Part Fugue in D minor
String Symphony No. 7 in D minor MWV N 7
Salve Regina for soprano and strings
Fugue in E flat major, Op. 81 No. 4
Sinfonia no. 5 in B flat major for strings MWV N 5
Violin Concerto in D minor MWV O 3

Koncert Symfoniczny: String Symphony No.2 in D major, MWV N 2 (+7 More)

Public

String Symphony No.2 in D major, MWV N 2

Largo and Allegro in D minor MWV O 1

3 Preludes and Fugues, Op.37

String Symphony No.7 in D minor, MWV N 7

Salve Regina, MWV C 2

4 Pieces for String Quartet, Op.81

String Symphony No.5 in B-flat Major, MWV N 5

Violinkonsert i d-moll

Approved

It was the destiny of every post-Mozart Wunderkind to be compared to the genius from Salzburg, whose enormous talent was quite ruthlessly exploited by his (otherwise loving and devoted) father, Leopold, who took little Wolfgang on long, tiring and dangerous travels around the whole of Europe, presenting him to patricians, aristocrats and crowned heads of state. When the enlightened family of the eminent financier Abraham Mendelssohn and his wife Lea noted the remarkable musical abilities of their son Felix, born in 1808, they not only took care to ensure his meticulous musical training, but also – with the onerous fortunes of the young Mozart in mind – sensibly and tactfully took pains to maintain a balance in his musical and general education and not to abuse the talents of little Felix (and his sisters Fanny, a future pianist and composer who also displayed great ability, and Rebecca, who was dreaming of a career as a singer) in order to ‘show them off’ in public concerts. Yet in the Mendelssohns’ drawing-room in Berlin, family concerts, held quite regularly on Sundays, became a tradition and attracted the city’s cultural elite; young Felix initially showed himself to be a brilliant pianist (he also played excellently on the violin and viola). A key moment in his development proved to be his contact with the greatest authority in the field of musical education in Berlin, namely, Carl Friedrich Zelter, who from the beginning of the century had been running the prestigious Berlin choral society, the Sing-Akademie. Around 1819, Zelter began giving regular lessons to Felix and Fanny, which almost immediately triggered a creative explosion: the 11-year-old Felix kept a special exercise book filled with a succession of ambitious works. The first is considered to have been the song ‘Ihr Töne schwingt euch’, for his father’s birthday, towards the end of 1819. The following year, compositions gushed forth, with songs, piano miniatures, sonatas, variations, fugues, minor chamber works (such as the interesting Recitative-Largo and Allegro in D minor) and even dramatic pieces beginning with single ‘scenes’, from which two accomplished singspiels, distinctly Mozartian in style, were produced: Die Soldatenliebschaft (Felix’s wealthy father could afford a full stage production with excellent Berlin musicians to celebrate his son’s twelfth birthday) and Die beiden Pädagogen; the striking overtures to these works represent Mendelssohn’s first serious orchestral works. Crucially, Zelter, a near-contemporary of Mozart (and himself a composer of middling ability), belonged to the generation that revered exclusively Baroque-Classical models – his ideals were Haydn, Mozart, Hummel and the masters of the first half of the eighteenth century. He did not even esteem Beethoven and displayed reserve or even antipathy towards the growing generation of Romantics. He instilled in his pupil a love of the old art of counterpoint and the music of Bach, evidence of which includes erudite childhood fugues, more than merely accomplished (and their echoes in later output, such as the Fugue in E flat major for string quartet from c.1827, discovered posthumously in the composer’s archive and published as part of Op. 81, which may have been part of an unfinished quartet and a tribute to the contrapuntal experiments of late Beethoven opuses).

***

While listening to Sing-Akademie rehearsals and concerts, the young genius also familiarised himself with oratorios, including Handel, to which he creatively referred in his masterworks St Paul and Elijah. Already as a child, he tried composing for vocal-instrumental forces, writing a Gloria, Psalm LXVI and Magnificat in 1822. His next sacred work was a setting of the Marian antiphon Salve Regina, from 1824, for soprano and strings – an exquisite piece that affords us some insight into an important moment in Mendelssohn’s creative development: it is patronised from beginning to end by the spirit of Haydn and Mozart, but the original, subtle harmonic writing, the refined melodic line and the candour of the lyrical expression announce the fully-fledged composer who would soon be regaling the world with his wonderful Octet and the epoch-making overture to A Midsummer Night’s Dream – works of an independent, mature talent.

***

The most important achievements of Mendelssohn’s maturing period include the cycle of twelve string symphonies, the first six of which were written within a short space of time in 1821, with two more following in 1822 and the last four in 1823. These are typical ‘study’ pieces, and we can follow how master Zelter gradually introduced his pupil to the secrets of the genre, seemingly recapitulating its eighteenth-century history from three-movement forms referring to Italian models of an operatic provenance, with their typical opening gesture in a unison slancio (as in String Symphonies Nos. 2 and 5), singing middle episode generally in Andante and lively, often contrapuntal finale. The tender, highly expressive second movement of String Symphony No. 2 essentially adheres to that convention, but the lyricism of its melody and the rich inventiveness reveal the true scale of the teenage composer’s talent.

In the string symphonies from the ‘second batch of six’, the teacher clearly sought to show the evolution of the genre, which the Mannheim composers expanded with a third movement minuet. Here Zelter also gradually introduces his pupil to thematic dualism as a principle shaping the opening allegro. These elements are visible in the Seventh String Symphony in D minor, the first with a minuet; in this work, one particularly admires the subtle use of chromaticism in the second movement, while the beginning of the finale is ‘typical’ Mendelssohn, wishing to liberate himself from the Classical models – yet a moment later the master bids him continue in the now clearly unwanted spirit of a Baroque fugue… .

***

The next stage in Mendelssohn’s development as a composer came in the concerto. In his early essays (for violin, for piano and for both those instruments, as well as two concertos for two pianos), it is the solo parts which remain paramount, with the orchestral accompaniment rather discreet. The Concerto in D minor for violin and strings, from 1823, was long familiar solely from the Mendelssohn literature, which listed it among the juvenilia. It was only Yehudi Menuhin’s edition of the forgotten score (he bought the autograph) in 1952 and his introduction of this work into the concert repertoire that drew public attention to this charming work, in which commentators enthusiastically discerned a foretaste of the brilliant Concerto in E minor. NB it is worth mentioning that the string symphonies were also being discovered in a Berlin library at this time – for more than a century, nearly all of Felix’s youthful works remained entirely forgotten, unpublished and unplayed since their first performances in the 1820s.

This Concerto was dedicated to the violinist Eduard Rietz, a good friend of the composer’s, with whom he also worked closely later in his career. Adhering to a Classical-leaning style, this work abounds in moments of great beauty, and it also contains many interesting, mature solutions in the areas of texture and harmony. The first two movements appear to be lacking the lightness and humour typical of Mendelssohn’s later works – that feature only appears in the concise, energetic, Gypsy-style finale.

Piotr Maculewicz
transl. John Comber

English

Przeznaczeniem każdego „cudownego dziecka” po Mozarcie były porównania do geniusza z Salzburga, którego ogromny talent został dość bezwzględnie wykorzystany przez (skądinąd kochającego go i oddanego mu) ojca, Leopolda, odbywającego z chłopcem długie, męczące i niebezpieczne podróże po całej Europie i prezentującego go patrycjuszom, arystokratom oraz koronowanym głowom. Gdy światła rodzina wybitnego finansisty Abrahama Mendelssohna i jego żony Lei zauważyła nieprzeciętne muzyczne zdolności urodzonego w 1808 r. syna Feliksa, zapewniła mu staranne wykształcenie w tym kierunku, ale też – mając w pamięci niełatwy los młodego Wolfganga – z wyczuciem i taktem dbała o równowagę w edukacji muzycznej i ogólnej oraz o to, by nie nadużywać talentów dzieci (wielkie zdolności wykazywały też siostry Feliksa: późniejsza pianistka i kompozytorka Fanny oraz marząca o karierze śpiewaczki Rebecka) i nie popisywać się nimi na publicznych koncertach. Jednak w salonie Mendelssohnów w Berlinie rodzinne występy, dość regularnie organizowane w niedziele, stały się tradycją i przyciągały elitę kulturalną miasta; mały Feliks początkowo dał się poznać jako świetny pianista (opanował też biegle grę na skrzypcach i altówce). Decydującym momentem w jego rozwoju okazał się kontakt z największym berlińskim autorytetem w dziedzinie pedagogiki muzycznej: był nim Carl Friedrich Zelter, który od początku wieku kierował prestiżowym berlińskim stowarzyszeniem chóralnym, Sing-Akademie. Zelter zaczął regularnie kształcić Feliksa i Fanny około roku 1819 – niemal natychmiast zaowocowało to prawdziwą twórczą eksplozją: jedenastolatek założył sobie specjalny zeszyt z zapałem zapełniany kolejnymi, całkiem ambitnymi utworami. Za pierwszy uchodzi pieśń Ihr Töne schwingt euch ofiarowana ojcu na urodziny pod koniec 1819 r. W roku kolejnym kompozycji przybywało lawinowo – powstawały pieśni, fortepianowe miniatury, sonaty, wariacje, fugi, drobne utwory kameralne (jak ciekawy Recytatyw-Largo i Allegro d-moll), a nawet – próby dramatyczne: początkowo były to tylko pojedyncze „sceny”, po nich zaś powstały dwa całkiem udatne, wyraźnie mozartowskie w stylu singspiele, Die Soldatenliebschaft (zamożny ojciec Feliksa mógł sobie pozwolić na pełne sceniczne wystawienie utworu ze świetnymi berlińskimi muzykami, świętując tak 12. urodziny syna) oraz Die beiden Pädagogen; efektowne uwertury do nich to zarazem pierwsze poważne dzieła orkiestrowe Mendelssohna. Co istotne, Zelter, niemal rówieśnik Mozarta (sam będący kompozytorem raczej przeciętnym) należał do pokolenia hołdującego wyłącznie barokowo-klasycznym wzorom – jego ideałami byli Haydn, Mozart, Hummel oraz mistrzowie I połowy XVIII w. Nie poważał nawet Beethovena, a wobec wzrastającego pokolenia romantyków zachowywał rezerwę lub wręcz żywił niechęć. Zaszczepił u swego ucznia miłość do dawnej sztuki kontrapunktu i muzyki Bacha, której śladem są erudycyjne, bardziej niż poprawne dziecięce fugi (oraz ich echa w późniejszej twórczości, jak Fuga Es-dur na kwartet smyczkowy z ok. 1827 r. odnaleziona pośmiertnie w archiwum kompozytora i wydana jako część op. 81 – być może była fragmentem nieukończonego kwartetu i hołdem złożonym kontrapunktycznym eksperymentom późnych opusów Beethovena).

***

Przysłuchując się próbom i koncertom Sing-Akademie, młody geniusz poznawał też dawną muzykę oratoryjną, m.in. Händla, do której twórczo nawiąże w swych arcydziełach Paulus i Elias. Już w dzieciństwie podjął próby komponowania na składy wokalno-instrumentalne, tworząc w roku 1822 Glorię, Psalm LXVI oraz Magnificat. Kolejnym utworem sakralnym było opracowanie antyfony maryjnej Salve Regina z 1824 r. na sopran i zespół smyczkowy – to niezwykle piękne dzieło daje nam wgląd w ważny moment w twórczym rozwoju Mendelssohna: od początku do końca patronuje mu duch Haydna i Mozarta, ale oryginalna, subtelna szata harmoniczna, kunsztowne linie melodii, szczerość lirycznego wyrazu zapowiadają narodziny twórcy w pełni ukształtowanego, który już za chwilę obdarzy świat swym cudownym Oktetem i epokową uwerturą do Snu nocy letniej, dziełami samodzielnego, dojrzałego talentu.

***

Do najpoważniejszych osiągnięć okresu formacyjnego należy cykl dwunastu smyczkowych sinfonii, z których sześć pierwszych powstało w dość krótkim czasie w roku 1821, dwie kolejne w 1822, a cztery ostatnie – w 1823. To typowe dzieła „studialne”, widać w nich jak mistrz Zelter stopniowo wprowadza ucznia w tajniki gatunku, niejako powtarzając w skrócie jego XVIII-wieczne dzieje od form trzyczęściowych nawiązujących do wzorów włoskich operowej proweniencji, z typowym dla nich gestem otwarcia w unisonowym slancio (jak w Sinfoniach II i V), śpiewnym epizodem środkowym na ogół w tempie Andante oraz żywym, często kontrapunktycznym finałem. Pełna czułości, wysoce ekspresyjna część druga II Sinfonii zasadniczo mieści się w tej konwencji, ale liryzm jej melodii, bogactwo inwencji ujawniają prawdziwą skalę talentu nastoletniego autora.

W sinfoniach „drugiej szóstki” nauczyciel najwyraźniej pragnie ukazać ewolucję gatunku poszerzonego w kręgu kompozytorów mannheimskich o menueta jako część trzecią. Tu też Zelter powoli wprowadza adepta w tajniki dualizmu tematycznego jako zasady kształtującej wstępne allegra. Te elementy widać w VII Sinfonii d-moll, pierwszej z menuetem; w dziele tym szczególnie zachwyca subtelne użycie chromatyki w części drugiej, początek finału zaś to już „cały Mendelssohn”, który bardzo pragnie wyzwolić się od klasycznych wzorców – po chwili jednak surowy mistrz każe mu kontynuować w wyraźnie już niechcianym duchu barokowej fugi… .

***

Kolejny etap kompozytorskiego rozwoju stanowiły koncerty. We wczesnych próbach (na skrzypce, na fortepian, na oba te instrumenty oraz dwa koncerty na dwa fortepiany) najważniejsze pozostają partie solowe, towarzyszenie orkiestry pozostaje zaś raczej dyskretne. Koncert d-moll na skrzypce i orkiestrę smyczkową z 1823 r. długo znany był jedynie z poświęconej Mendelssohnowi literatury wymieniającej go wśród juweniliów. Dopiero edycja zapomnianej partytury zrealizowana przez Yehudiego Menuhina (zakupił autograf) w 1952 r. oraz wprowadzenie utworu przez wielkiego skrzypka do koncertowego repertuaru zwróciła uwagę publiczności na to urocze dzieło, w którym komentatorzy z entuzjazmem dostrzegali zapowiedź genialnego Koncertu e-moll. Nb. warto wspomnieć, że także smyczkowe Sinfonie dopiero w tym czasie zostały „odkryte” w berlińskiej bibliotece – niemal wszystkie młodzieńcze dokonania Feliksa przez ponad wiek pozostawały całkowicie zapomniane, niewykonywane i niewydane po swych prawykonaniach w latach 20. XIX w.

Adresatem dedykacji koncertu był skrzypek Eduard Rietz, przyjaciel kompozytora, z którym i później łączyła go bliska artystyczna współpraca. Utwór utrzymany w klasycyzującym stylu, obfituje w momenty wielkiej urody, zawiera też wiele interesujących, dojrzałych rozwiązań w zakresie faktury i harmoniki. W pierwszych dwóch częściach zdaje się brakować typowej dla późniejszych dzieł Mendelssohna lekkości i żartobliwości – ta cecha pojawia się dopiero w zwięzłym energicznym finale stylizowanym na muzykę „cygańską”.

Piotr Maculewicz

polski

Föreställningskrediter (Medverkande & produktionsteam )

Ensemble