Organization

Stage director

David Bösch

Set designer

Patrick Bannwart

Costume designer

Meentje Nielsen

Lighting designer

Fabio Antoci

Dramaturge

Kai Weßler

Chorus master

André Kellinghaus

Singer

Baritone

Markus Marquardt

Nabucco

Bass

Tilmann Rönnebeck

The High Priest of Ba'al

Soprano

Christa Mayer

Fenena

Michal Doron

Georg Zeppenfeld

Zachary

Andrzej Dobber

Conductor

Paolo Arrivabeni

Jordi Bernàcer

Ewa Płonka

Abigail

Tenor

Pavol Breslik

Ishmael

Joseph Dennis

Simeon Esper

Abdallo

Opheliya Pogosyan

Anna

Alexander Vinogradov

Mlada Khudoley

Semperoper Dresden

Orchestra

Staatskapelle Dresden

Others

Extrachor der Semperoper Dresden

Sächsischer Staatsopernchor Dresden

itāļu

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Nabucco Verdi

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Dramma lirico in vier Teilen von Giuseppe Verdi. Inszenierung von David Bösch in der Spielzeit 2018/19 an der Semperoper Dresden.Premiere am 25. Mai 2019Musi...

Der junge Giuseppe Verdi und »Nabucco«

Die Uraufführung von Giuseppe Verdis Oper »Nabucco« war ein Wendepunkt in der Karriere des jungen Komponisten, der zuvor mit seinem Erstling »Oberto« einen ersten Erfolg am Mailänder Teatro alla Scala feiern konnte, mit der Opera buffa »Un giorno di regno« jedoch ein Fiasko erlebte. Die Ereignisse vor und während der Entstehung von »Nabucco« – so der geläufige Kurztitel des originalen »Nabucodonosor« – werden in fast allen Verdi-Biografien auf der Grundlage dessen nacherzählt, was Verdi selbst vierzig Jahre später zu Protokoll geben sollte.

»Nun aber trifft mich ein schwerer Schicksalsschlag nach dem andern. Anfang April wird mein Junge krank und stirbt in den Armen der verzweifelten Mutter. Wenige Tage danach erkrankt mein Töchterchen gleichfalls, und auch diese Krankheit endet tödlich. Aber noch immer nicht genug: In den ersten Tagen des Juni bekommt meine Frau eine schwere Hirnhautentzündung, und am 19. Juni 1840 tragen wir den dritten Sarg aus dem Haus. Ich stand allein, mutterseelenallein. Im Verlauf von rund zwei Monaten waren drei geliebte Menschen für immer von mir gegangen. ›Un giorno di regno‹ fand keinen Anklang. Ich beschloss, nie mehr eine Note zu schreiben. An einem Winterabend begegne ich Merelli [dem einflussreichen Impresario der Mailänder Scala, Anm. d. Red.], der mir das Manuskript [eines Librettos] zusteckt. Ich rolle es zusammen, verabschiede mich und mache mich auf den Heimweg. Zu Hause angekommen, warf ich das Manuskript ziemlich heftig auf den Tisch. Im Fallen hat es sich geöffnet, unwillkürlich haftet mein Blick auf der aufgeschlagenen Seite und dem Vers: ›Va pensiero sull’ali dorate‹. Ich überfliege hastig die folgenden Verse, sie machen mir starken Eindruck. Dann, fest in meinem Vorsatz, nicht zu komponieren, gebe ich mir einen Ruck, klappe das Heft zu und lege mich ins Bett! ... Aber ja ... ›Nabucco‹ ging mir im Kopf herum! Der Schlaf wollte sich nicht einstellen. Ich steh wieder auf und lese das Libretto, nicht einmal, nein: zweimal, dreimal, so oft, dass ich am Morgen Soleras ganzes Libretto sozusagen auswendig kannte. Trotz alledem verspürte ich keine Neigung, meinem Vorsatz untreu zu werden. Im Lauf des Tages gehe ich wieder ins Theater und gebe Merelli das Manuskript zurück.«

Was hier Dichtung, was Wahrheit ist, lässt sich an einem Punkt präzise überprüfen: Verdis Frau war am 18. Juni 1840, also während der Arbeit an »Un giorno di regno«, im Alter von nur 26 Jahren gestorben. Aber der Tod der Tochter lag damals nicht zwei Monate zurück, sondern fast zwei Jahre. Noch in Busseto war sie am 12. August 1838 gestorben, der Sohn Icilio Romano am 22. Oktober 1839, also kurz vor der Uraufführung des »Oberto«. Der sehr freizügige Umgang mit der Chronologie macht den ganzen hochdramatischen Bericht verdächtig. So nachvollziehbar Verdis Zweifel an seiner beruflichen Zukunft angesichts der privaten Katastrophe auch sein mögen, so grotesk ist die Vorstellung, ein längst noch nicht etablierter Komponist hätte vom mächtigsten aller Impresarios zum Komponieren gedrängt werden müssen – zumal nachdem Otto Nicolai, der aus Ostpreußen stammende Komponist der erfolgreichen Oper »Il templario« (Turin 1840), gerade das neueste Libretto des angesehenen Solera freigegeben hatte. Wenn Verdi seine Situation richtig einzuschätzen wusste, hatte er nicht den geringsten Grund, auch nur einen Moment zu zögern angesichts der einmaligen Chance, die sich ihm mit »Nabucodonosor« (italienisch für Nebukadnezar) bot.

»Ewiges Wüten, Blutvergießen, Schimpfen«
Aufgrund der nachhaltigen Bedeutung dieser Oper für Verdis weitere Karriere, vor allem aber für das populäre Image des Komponisten, wird meist übersehen, wie einzigartig dieser »Nabucodonosor« in dessen Œuvre dasteht. Das liegt zunächst am Sujet: Die um die babylonische Gefangenschaft der deportierten Juden entwickelte Handlung folgt einer Sondertradition der italienischen Oper, die es ermöglicht hatte, während der Fastenzeit nicht nur – wie im 18. Jahrhundert – Oratorien zur konzertanten Aufführung, sondern eben auch biblische Stoffe auf die Bühne zu bringen; späte Beispiele einer solchen Azione sacra sind zwei für Neapel komponierte Opern: Rossinis »Mosé in Egitto« von 1818 und Donizettis Sintflut-Oper »II diluvio universale« von 1830. 1842 und zumal im liberaleren Norditalien war diese Orientierung an religiösen Empfindlichkeiten reaktionärer Monarchien freilich anachronistisch. Aber Verdi ging es gar nicht um das Sakrale. Das geringe Gewicht der Liebesintrige (nur sein »Macbeth« sollte in diesem Punkt noch weiter gehen) war für ihn willkommener Anlass, den Machthunger des Titelhelden und dessen illegitimer Tochter Abigaille ins Zentrum des Dramas zu stellen – mit allen daraus folgenden Grausamkeiten.

Genau dies hatte Nicolai an dem Stoff abgestoßen, wenn er seine Ablehnung in einem oft zitierten, aber nie interpretierten Tagebucheintrag damit begründete, »dass ein ewiges Wüten, Blutvergießen, Schimpfen, Schlagen und Morden kein Sujet für mich sei«. Verdi machte jedoch aus der Konfrontation zwischen Abigaille und Nabucodonosor einen der beiden Höhepunkte seiner Oper mit einem aufgepeitschten Duett im dritten Akt. Auf weitere Duette verzichtete er hingegen, sogar auf ein vom Librettisten vorgesehenes Duettino zwischen dem Sopran und dem Tenor, weil »es die Handlung erkalten ließ und – wie mir schien – ein wenig die für dieses Drama charakteristische biblische Grandeur verschwinden lässt«. Der Verzicht auf musikdramatische Situationen, die doch seiner Begabung offensichtlich besonders entgegenkamen, ist umso bemerkenswerter, als auch Verdis wichtigstes Vorbild Donizetti immer (und in den späten 1830er Jahren sogar noch mehr) ein besonderes Augenmerk auf zahl- und spannungsreiche Duette gelegt hatte. Nur ging es Verdi in seiner babylonischen Oper nicht um Spannungen zwischen einzelnen Figuren und übrigens auch nicht um »biblische Grandeur«, sondern um den Konflikt zweier Völker, die beide durch tiefe Stimmen repräsentiert werden.

Vorbild Rossini
Man kann diesen weitgehenden Verzicht auf Duette auch aus einer ganz anderen Perspektive betrachten: Ein aufstrebender Komponist, der sich an dem einzigen herausragenden Konkurrenten messen wollte, der nach dem Rückzug Rossinis 1829 und dem Tod Bellinis 1835 geblieben war, wechselt nach dem mäßigen Erfolg seiner ersten beiden Opern die Taktik und orientiert sich nur noch in melodischen Details – wie den extremen Intervallsprüngen in der Rolle Abigailles – an Donizetti, ansonsten aber an einem älteren Entwicklungsstand der Oper, an Rossinis Werken aus den 1820er Jahren.(Ganz ähnlich hatte sich auch Franz Schubert bei der Suche nach einem eigenen Ton wiederholt an die Instrumentalmusik des längst verblichenen Mozart angelehnt, um die aussichtslos scheinende Konkurrenz mit Beethoven umgehen zu können.) So greift Verdi mit der Begleitung einer Bassstimme durch zunächst nur ein solistisch geführtes Violoncello in Zaccarias Gebet des zweiten Aktes ein Muster auf, das Rossini in seinem »Guillaume Tell« (Paris 1829) eingeführt hatte, um die Anspannung des Titelhelden vor dem entscheidenden Apfelschuss zu verdeutlichen.

Im dritten Akt ist dagegen das martialische Solo des Hohepriesters Zaccaria mit seiner machtvollen Chorbegleitung, also der zweite Höhepunkt von Verdis Partitur, bis ins rhythmische Detail der Chorszene und der Cabaletta des Hohepriesters Hieros im dritten Akt von Rossinis »Le siège de Corinthe« (Paris 1826) nachgebildet. Und im Pezzo concertato des zweiten Aktes kommt Verdi nach »Oberto« ein letztes Mal auf die Technik des »falso canone« zurück, die Rossini immer wieder zu neuen Höhepunkten getrieben hatte. Allerdings wirkt die Aufeinanderfolge von fünf Stimmeinsätzen fast mechanisch, erst mit der Verdoppelung des fünften und letzten Einsatzes durch Chor und volles Orchester kommt es zu einem überwältigenden, freilich auch recht groben Steigerungseffekt. Begeistert war das Publikum der Uraufführung vom 9. März 1842 aber nicht nur von diesem Finale des zweiten Aktes, sondern auch von der als ebenso machtvoll wahrgenommenen Chorhymne »Immenso Jeovha«, mit der ganz im Sinne einer Azione sacra die grausamen Verwicklungen durch den Lobpreis auf den Gott des Alten Testaments noch zu einem halbwegs erbaulichen Ende gebracht werden.

Ein internationaler Erfolg
Mit dieser, seiner dritten Oper hatte sich Verdi nun tatsächlich in der »Opernindustrie« etabliert; bis 1845 wurde »Nabucodonosor« an mindestens 33 italienischen Bühnen nachgespielt, allerdings – wohl aus Gründen der religiösen Selbstzensur der Impresarios – nie südlich von Rom. Gleichzeitig war sie die erste Partitur, die im Ausland aufgeführt wurde: Am 4. April 1843 kam es zur Wiener Premiere von »Nabucodonosor«, in italienischer Sprache unter Leitung des Komponisten, der erstmals in seinem Leben die eng umgrenzte Region zwischen Parma, Mailand und Genua verlassen hatte. Bis 1848 folgten weltweit Aufführungen, von Santiago de Chile und New York über Lissabon bis Kopenhagen, von Algier über Berlin und Bukarest bis nach Istanbul und Odessa, darunter 1844 in Stuttgart auch die erste Produktion einer Verdi-Oper in Übersetzung. Die Dresdener Erstaufführung fand 1851 statt.

Der »Gefangenenchor«
Warum war aber bisher keine Rede von dem berühmten »Gefangenenchor« aus »Nabucodonosor« (»Va pensiero sull’ali dorate«)? Aus einem einfachen Grund: Die spätere Erfolgsnummer spielte für das zeitgenössische Publikum keine besondere Rolle. Seitdem Roger Parker im Jahre 1997 die Fachwelt mit dieser These überraschte, wird immer wieder versucht, das liebgewordene Bild einer Volkshymne der italienischen Unabhängigkeitsbewegung zu retten. Aber explizite Hinweise auf das politische Potential dieses Chors gibt es erst nach dem vorläufigen Abschluss der italienischen Einigung im Jahre 1861. Das ist weniger überraschend, als es zunächst scheinen mag: Verdis Chor ist Ausdruck einer schüchternen Utopie, nicht zufällig in Fis-Dur gesetzt, der am weitesten von C-Dur entfernten und deshalb vorzugsweise für Traumvisionen verwendeten Tonart. Er bildet die Kontrastfolie für den kämpferischen Impetus der unmittelbar anschließenden Prophezeiung Zaccarias, mit dem dieser ein resigniertes Volk aufzurichten versucht. Noch im melodischen Detail hat Verdi vor allem die träumerischen Qualitäten der Anrufung des »fliegenden Gedankens« akzentuiert: Harfenartige Gesten und das Pianissimo des Orchesters stützen eine Melodie, in der der Grundton fast schwerelos wirkt inmitten einer schwärmerischen Bewegung, wo noch die Silben »(do)-ra-te« am Ende des ersten Verses als Geste entrückter Sehnsucht in eine unerreichbar scheinende Ferne weisen. Ganz unabhängig von der schwer zu entscheidenden Frage, ob ein wesentlich aristokratisches Publikum 1842 in Mailand den verträumten Gefangenenchor tatsächlich in Beziehung zur aktuellen Situation der Lombardei setzte – die politisch engagierten Opernbesucher jener Jahre schätzten in Chören kraftvolle, »herausgehämmerte« Melodien, nicht das Hinsterben eines ganzen Chors in introvertierter Grazie. So wurde noch 1859 / 60 beim Anschluss der von Habsburg dominierten Territorien an das neue Königreich Italien am häufigsten Bellinis »Norma« mit dem kriegerischen Chor »Guerra, guerra, le galliche selve« (»Krieg, Krieg, die gallischen Wälder«) als tagesaktuelles Stück gegeben, bisweilen auch Verdis »Ernani«, nie aber »Nabucodonosor«. Und anlässlich der Erstaufführung dieser Oper in Neapel im März 1848 – in Paris war die Republik ausgerufen worden, und auch im Königreich beider Sizilien musste sich der Monarch erstmals zur Ausschreibung von Wahlen bequemen – hielt ein Theaterkritiker fest: »In Neapel hat man ›Nabucco‹ mit mäßigem Erfolg gegeben, weil das Publikum von Verdi italienische Bräuche und nicht die des alten Orients verlangt, und weil es will, dass dessen musikalische Begabung [...] jenen lebendigen Atem [... ] ausdrückt, der das italienische Volk erfüllen und es zu gigantischen Taten anregen möge.«

von Anselm Gerhard
Ausschnitt aus: Anselm Gerhard: Giuseppe Verdi. München 2012 (Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Autors)

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