Name: Parsifal
Start: 2024-03-28T00:00:00.000Z
End: 2024-04-03T00:00:00.000Z
Location: Wiener Staatsoper

Organization

Singer

Soprano

Tamuna Gochashvili

First flower maiden

Wiener Staatsoper

Stage director

Kirill Serebrennikov

Set designer

Costume designer

Lighting designer

Franck Evin

Dramaturge

Sergio Morabito

Video designer

Alexey Fokin

Yurii Karih

Baritone

Michael Nagy

Amfortas

Bass

Günther Groissböck

Gurnemanz

Wolfgang Bankl

Titurel

Tenor

Daniel Frank

Parsifal

Bass-baritone

Werner Van Mechelen

Klingsor

Elīna Garanča

Kundry

Nikolay Sidorenko

Der damalige Parsifal

Orchestra

Orchester der Wiener Staatsoper

Conductor

Alexander Soddy

Katleho Mokhoabane

First Grail knight

Jusung Gabriel Park

Second Grail knight

Stephanie Houtzeel

First squire

Contralto

Alma Neuhaus

Second squire

Norbert Ernst

Third squire

Ted Black

Fourth squire

Ileana Tonca

Miriam Kutrowatz

Second flower maiden

Anna Bondarenko

Third flower maiden

Maria Nazarova

Jenni Hietala

Stephanie Maitland

Vienna

Austria

Parsifal Wagner,Richard

Public

Private

Approved

Wagner's last opera marvelously combines the problems that confront us throughout the poet-composer's oeuvre: avant-garde and romanticism, the dissolution of boundaries and ideology are almost inextricably intertwined. The genre designation "Bühnenweihfestspiel" refers to the claim of an art religion. The performance was reserved for the Bayreuth Festival until the 30-year copyright expired: theater is staged as a ritual. Racist worldviews thrived in the atmosphere of the Festspielhaus, recommending the purity ideology of »Parsifal« for anti-Semitic and »national« uses.

However, it is not the politically compromised romantic messages of salvation that compel one to confront Parsifal , but rather the new aesthetic territory that the brilliant musical dramatist has explored: »The romantic magic is over. What is left after the spell failed? The style, the technique, the spirit. Not the spirit of 'pure folly', but the spirit of art,« wrote the music writer August Halm in 1916. Of course, his voice, one of the few level-headed ones, could not prevent the National Socialist abuse that was carried out with the work. But she indirectly referred to the pioneers of an emphatic modernity that the legitimate, namely creative heritage of Parsifalmusic: the Frenchman Debussy, whose world of sound seems anticipated in the flower girl scene of the second act, and the Austrian Jews Mahler and Schönberg. The solemnly striding metamorphosis music of Acts 1 and 3, together with their bell motifs, had a decisive influence on Mahler's work, while the prelude to Act 3, in which Wagner touches on atonality, anticipates Schönberg's style.

The not only temporal caesura between the first two and the third act has led the director Kirill Serebrennikov, who is also his own stage and costume designer, to let the story of the mature Parsifal be told in a flashback, so to speak, which takes us through the events of the first two acts until we arrive in the third act in the presence of the narrator. Serebrennikov associates the dysfunctional male world of the Grail Society with the topography of a prison complex, more precisely a maison centrale, a French type of prison in which the so-called hopeless, often members of ethnic or religious minorities, are interned and left to their own devices. The juvenile delinquent Parsifal is confronted there with an initiation ritual in the course of which violence and ecstasy lie side by side. In this hermetic world of men, the only woman on the move is the wandering figure of the messenger Kundry – in Serebrennikov's case, a journalist who is driven by her interest in the structures of violence that characterize such a maison centrale. In doing so, she acts in a gray area, in which she also acts as an accomplice for the inmates.

English

Wagners letzte Oper bündelt in großartiger Weise die Probleme, mit denen uns das gesamte Schaffen des Dichterkomponisten konfrontiert: Nahezu unauflöslich durchdringen sich Avantgarde und Romantik, Entgrenzung und Ideologie. Die Genrebezeichnung »Bühnenweihfestspiel« verweist auf den Anspruch einer Kunstreligion. Bis zum Ablauf des 30-jährigen Urheberrechts war die Aufführung den Bayreuther Festspielen vorbehalten: Theater inszeniert sich als Ritual. Im Dunstkreis des Festspielhauses gediehen rassistische Weltanschauungen, die die Reinheitsideologie des »Parsifal« zu antisemitischer und »völkischer« Nutzanwendung empfahlen.

Doch nicht die politisch kompromittierten romantischen Heilsbotschaften sind es, die zur Auseinandersetzung mit Parsifal zwingen, sondern das ästhetische Neuland, das der geniale Musikdramatiker erschloss: »Der romantische Zauber ist abgetan. Was bleibt übrig, da der Zauber versagte? Der Stil, die Technik, der Geist. Nicht der Geist der ›reinen Torheit‹, sondern der Geist der Kunst«, schrieb der Musikschriftsteller August Halm 1916. Natürlich konnte auch seine Stimme, eine der wenigen besonnenen, den nationalsozialistischen Missbrauch, der mit dem Werk getrieben wurde, nicht verhindern. Aber sie verwies indirekt auf die Wegbereiter einer emphatischen Moderne, die das legitime, nämlich kreative Erbe der Parsifal-Musik antraten: den Franzosen Debussy, dessen Klangwelt in der Blumenmädchen-Szene des zweiten Aktes vorweggenommen scheint, und die österreichischen Juden Mahler und Schönberg. Für Mahlers Schaffen wurden die feierlich schreitenden Verwandlungsmusiken des 1. und 3. Aktes in Verbindung mit ihrer Glockenmotivik zu einer entscheidenden Prägung, während das Vorspiel des 3. Aktes, in dem Wagner die Atonalität streift, den Stil Schönbergs antizipiert.

Die nicht nur zeitliche Zäsur zwischen den ersten beiden und dem dritten Akt hat den Regisseur Kirill Serebrennikov, der auch sein eigener Bühnen- und Kostümbildner ist, dazu geführt, die Geschichte von dem gereiften Parsifal gleichsam in einer Rückblende erzählen zu lassen, die uns durch das Geschehen der ersten beiden Akte führt, bis wir im 3. Akt in der Gegenwart des Erzählers angekommen sind. Die dysfunktionale Männerwelt der Gralsgesellschaft assoziiert Serebrennikov mit der Topographie einer Gefängnisanlage, genauer einer maison centrale, einem französischen Gefängnistyp, in den die sogenannten Hoffnungslosen, oft Angehörige ethnischer oder religiöser Minderheiten, interniert und sich selbst überlassen werden. Der jugendliche Straftäter Parsifal wird dort mit einem Initiationsritual konfrontiert, in dessen Verlauf Gewalt und Ekstase eng nebeneinander liegen. In dieser hermetischen Männerwelt ist als einzige Frau die irrlichternde Gestalt der Botin Kundry unterwegs – bei Serebrennikov eine Journalistin, die von ihrem Interesse an Gewaltstrukturen angetrieben wird, wie sie eine solche maison centrale ausprägt. Dabei agiert sie in einer Grauzone, in der sie zugleich auch als Komplizin der Inhaftierten fungiert.

Deutsch

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