Name: Portera, Mahler & Čajkovskij
Start: 2022-03-04T00:00:00.000Z
End: 2022-03-05T00:00:00.000Z
Location: Teatro Politeama Garibaldi

Organization

Conductor

Mārtiņš Ozoliņš

Singer

Mezzo-soprano

Anna Maria Chiuri

Orchestra

Orchestra Sinfonica Siciliana

vokiečių

Portera, Mahler & Čajkovskij

Palermo

Italy

Teatro Politeama Garibaldi

Public

Concert

Approved

PROGRAMMA

Andrea Portera
Grosseto, 1973
Formula Eurk (Commissione Orchestra Sinfonica Siciliana - prima esecuzione assoluta)

Composta su commissione dell’Orchestra Sinfonica Siciliana che la eseguirà in prima assoluta, Formula EURK è un lavoro di Andrea Portera sul quale ci ha fornito una nota dettagliata la dottoressa Laura Artusio, Psicologa, Dottore di Ricerca Europeo, Direttrice PERLAB, Laboratorio di Psicologia, Emozioni & Ricerca, Spin-off Università degli Studi di Firenze in partnership con il Yale Center for Emotional Intelligence:

 

“Formula EURK deve il suo titolo a un acronimo nato da un percorso di ricerca di anni del compositore Andrea Portera, un'idea "sprigionata" durante la fase di lockdown dell'emergenza pandemica:

Emozione-Umore, Ripetizione-K (in molte formule chimico/fisiche indica una costante, in questo caso una costante di astrazione).

Si tratta di una vera e propria formula musicale che per Portera rappresenta l’unica via percorribile per scrivere musica oggi.

EURK si rivolge all’ascoltatore odierno del quale conosciamo la complessità meglio di qualsiasi altra epoca.

L’Emozione richiede una riflessione particolare, così come il suo ruolo nel concetto di Intelligenza Emotiva: nessun dato cognitivo può mettere radici dentro di noi se non è connesso a un’emozione; il dato analitico tende a svanire se appreso senza un'esperienza emozionale.

La musica, nella seconda parte del XX secolo, ha ridotto notevolmente il suo perimetro emotivo a favore di una creatività retta su processi matematico/analitici, dando vita ad opere più simili a istallazioni sonore, incentrate su poche emozioni simili tra loro, quali inquietudine, depressione, angoscia, paura, raramente rabbia e a volte persino apatia, indebolendo la connessione  emozionale variegata e profonda con l’ascoltatore. Anche l’atteggiamento opposto di riproporre  musicalità del passato travestite da nuove opere ha dato atto a una pigra rassicurazione con emozioni già assimilate dall’inconscio collettivo: se una musica non è realmente nuova risveglierà vissuti familiari  connessi a strutture musicali preesistenti e socialmente già acquisite, dando atto a un’esperienza d’ascolto emozionalmente prevedibile e anestetizzante.

 

L’Emozione, fenomeno intenso e di breve durata, in musica deve avvalersi di una sua chiara riconoscibilità e per riproporre il nostro vissuto emotivo dovrà dialogare con uno scenario più sotterraneo, meno intenso ma più duraturo: l’Umore.

Su un umore di sottofondo orbitano molte emozioni con esso concordanti o incongruenti.

Se per l’Emozione l’aspetto musicale affine è ritmico/tematico, la principale configurazione musicale dell’Umore è la polarità armonica.

 

Riguardo alla “erre” della formula EURK basterebbe dire che ogni grande compositore è stato maestro della Ripetizione. In realtà il concetto trova un fondamento neurologico nel momento in cui la musica prende familiarità in noi attraverso la memoria procedurale e non quella episodica. La musica, attraverso il ripetersi, viene appresa in ogni parte del nostro cervello (i lobi, il cervelletto etc…) e non solo in alcune aree, come avviene per un ascolto isolato ed eterogeneo.

Quindi la Ripetizione determina una memoria procedurale che depone l’esperienza d’ascolto in zone profondissime. La Neurologia ha dimostrato che tali esperienze non vanno perse neanche quando il cervello subisce uno schock (come un ictus) che causa la perdita di memoria per tutto il resto.

 

Va adesso aggiunta una dimensione fondamentale per carpire in profondità l’ascoltatore, ossia  l’astrazione e l’inafferrabilità percettiva che Kostantemente deve aleggiare nel processo di ascolto. Già nel 1907 l’astrazione è collegata all’emozione nel titolo del libro manifesto: Astrazione ed empatia, di Worringer; ed è infatti la grande conquista del XX secolo, quell’esplorazione di fenomeni (qui sonori) che permettono stratificazioni simultanee ben distinte in un’opera, senza creare caos ma mondi paralleli.

Integrare la K a EUR significa generare le ombre necessarie che traghettano ogni Emozione e Umore nelle terre profonde dell’inconscio.

In Formula EURK la K è frutto di un'intensa ricerca: attraverso la Klecksofonia (test uditivo basato sulle macchie di Rorschach, già presente nelle opere porteriane Klecksophonic Lieder e Caron), l’eterofonia, l’isoritmia e la microtonalitànelle esperienze etniche, la simulazione di fenomeni fisiologici come il respiro, il battito cardiaco e così via, si attua un processo di astrazione che bypassa la razionalità e dialoga immediatamente con l’inconscio e i suoi archetipi.

 

Nell'ambito della ricerca di Portera sulla connessione tra musica e Intelligenza Emotiva, la formula EURK si pone il risultato di generare un Sentimento: Il sentimento rappresenta la nostra interpretazione soggettiva di ciò che proviamo ed è la sedimentazione di emozioni e umori attraverso la ripetizione e la connessione con l’inconscio; il sentimento richiede un cervello più evoluto, come quello umano, dove è sviluppata la neocorteccia.

In conclusione, EURK= Sentimento”.

Durata: 16'

Gustav Mahler
Kaliště, 1860 - Vienna, 1911
Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un viandante) per mezzosoprano e orchestra

Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Quando il mio amore andrà a nozze)

Ging heut' morgen übers Feld (Questa mattina andavo per i prati)

Ich hab' ein glühend Messer (Ho un coltello rovente)

Die zwei blauen Augen (Gli occhi azzurri del mio tesoro)

 

Composti il 1883 e il Capodanno del 1885, ma pubblicati nella versione per canto e pianoforte, 12 anni dopo, nel 1897, i Lieder eines fahrenden Gesellen, il cui titolo può essere tradotto con Canti di un giovane in viaggio o Canti di un viandante o Canti di uno in cammino, oltre a rappresentare il primo ciclo liederistico composto da Mahler, costituiscono un unicum nella sua produzione. Essi sono, infatti, gli unici suoi Lieder i cui testi furono scritti dallo stesso Mahler che, però, forse per una questione di gusto o per una forma di discrezione, non volendo dare adito ad interpretazioni autobiografiche, non rivelò mai di esserne l'autore. In effetti elementi autobiografici sembrano trasparire nei testi di questi Lieder la cui versione orchestrale, completata, molto probabilmente, nei giorni precedenti la prima esecuzione, avvenuta a Berlino il l6 marzo 1896 con i Berliner Philharmoniker diretti dallo stesso compositore in un concerto in cui furono anche eseguiti la Prima sinfonia e il primo movimento della Seconda, fu pubblicata postuma nel 1912.    

Nel primo Lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Quando il mio amore andrà a nozze), il dolore per l'abbandono da parte della donna amata che sta convolando a nozze con un altro uomo si esprime attraverso un iniziale Schneller (Più rapido) che esprime l'agitazione dell'uomo per le imminenti nozze. Nell'ultima parte del Lied, marcata dall'andamento Sanft bewegt (Delicatamente mosso) quest'agitazione fa posto ad un'illusoria rappresentazione dell'ingresso della primavera tra rimpianti e ironia. Nel secondo Lied, Ging heut' morgen übers Feld (Questa mattina andavo per i prati), nel quale appare un tema che Mahler utilizzò anche nella Prima sinfonia, è espresso il contrasto tra i ridenti e ottimisti messaggi della natura, rappresentati dal richiamo del cuculo, dal saluto del fringuello e dalla campanula, e la consapevolezza di una felicità definitivamente perduta. Le conseguenze di questo conflitto sono espresse nel terzo Lied, Ich hab' ein glühend Messer (Ho un coltello rovente), nel quale il compositore afferma di avere un coltello piantato nel petto, mentre l'ultimo Lied, Die zwei blauen Augen (Gli occhi azzurri del mio tesoro, è una marcia funebre con la quale il viandante dà il definitivo addio al suo amore.

Durata: 18'

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Votkinsk, 1840 - San Pietroburgo, 1893
Sinfonia n.6 in si minore op.74 "Patetica"

Adagio, Allegro non troppo, Andante, Moderato assai, Adagio mosso, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso

Allegro con grazia

Allegro molto vivace

Finale (Adagio lamentoso, Andante)

 

“Non puoi immaginare con quanto ardore lavori intorno alla mia nuova opera […]. Durante il viaggio a Parigi mi è venuta l’idea di una nuova sinfonia sopra un programma che rimarrà un enigma per tutti; lasciamo che ci si rompano il capo intorno!... Quale esso sia, traduce i miei più reconditi sentimenti: spesso in viaggio, mentre andavo mentalmente articolandone l’abbozzo, ho pianto come un bambino”.

 

In questa lettera scritta da Čajkovskij al nipote è contenuta la presentazione della sua Sesta sinfonia, sulla quale in un’altra del 18 (30) ottobre 1893 indirizzata a Jurgenson, due giorni dopo la prima esecuzione, si espresse così:

 

“Accade qualcosa di strano con la mia sinfonia! Non si può dire che non piaccia, ma piuttosto che provoca smarrimento”.

 

In questa sintetica considerazione è racchiusa l’impressione non certo confortante e lusinghiera che Čajkovskij ricavò  dalla fredda accoglienza del pubblico alla prima esecuzione, avvenuta il 16 (28) ottobre a Pietroburgo sotto la sua direzione, della sua Sesta e ultima sinfonia. L’accoglienza del pubblico aveva, in parte, confermato le perplessità  del compositore su questa sua creatura, maturate, soprattutto, durante le prove che avevano fatto apparire allo stesso Čajkovskij il Finale fiacco. Le sue perplessità non riguardavano tanto il contenuto programmatico, che, come egli stesso ebbe modo di affermare nei suoi carteggi e in una coeva intervista, avrebbe dovuto essere segreto, ma la struttura formale della sinfonia. Čajkovskij, infatti, stava attraversando un periodo di grave crisi d’ispirazione nelle composizioni che avevano una struttura conforme ai principi della sinfonia classica. A tale proposito non è superfluo sottolineare che il compositore russo aveva composto la Quinta sinfonia nel 1888, ben cinque anni prima, e che nel 1892 ne aveva abbozzato una, il cui materiale, in seguito, fu rielaborato da Taneev in un concerto per pianoforte e orchestra, apparso postumo come Concerto n. 3. La scelta di Taneev, stretto collaboratore di Čajkovskij, di rielaborare questa sinfonia, appena abbozzata nel 1892, in modo da darle la forma di un concerto per pianoforte e orchestra, molto probabilmente seguiva fedelmente l’intenzione del compositore che, però, non riuscì a dare corso ad essa e, alla fine, scrisse un pezzo in un solo movimento, Konzertstück. Una traccia di questa indecisione tra la forma del concerto e quella della sinfonia è rimasta in questo lavoro che, composto  tra il  4 (16) febbraio e il 22 luglio (2 agosto) 1893, fu ultimato per quanto attiene all’orchestrazione il 12 (24) agosto. Una settimana prima del suo debutto a Pietroburgo, la Sinfonia fu eseguita in forma privata il 9 (21) ottobre dagli allievi del Conservatorio diretti da Safonov. Di questa sinfonia che, dal punto di vista formale, evidenzia alcune anomalie, come, per esempio, quella di concludersi con un Adagio lamentoso in luogo del solito movimento vivace, è possibile ricavare il programma segreto da un appunto autografo ritrovato nella casa di Klin nel quale si legge:

 

“Il motivo sotterraneo è la vita, con la sua antitesi in essa connaturata: il primo movimento è soltanto passione, fiducia, slancio vitale; il secondo movimento raffigura l’amore; il terzo la fine delle illusioni per l’incalzare minaccioso delle forze del male; il quarto è la  Morte, cioè l’annientamento della vita”.

 

La Sesta sinfonia può essere considerata, dunque, come l’ultimo e più malinconico momento della cosiddetta trilogia del destino, aperta dalla Quarta sinfonia. Il carattere malinconico di essa, inoltre, molto probabilmente suggerì al fratello di Čajkovskij, Modest, il titolo di Patetica che il compositore accettò di buon grado. Come molte altre opere artistiche, in generale, e musicali, in particolare, anche questa sinfonia ottenne, soltanto dopo la morte del compositore,  ad appena tre settimane dalla prima esecuzione, sotto la direzione di Nápravník, il giusto riconoscimento del pubblico.

Il primo movimento si apre con un cupo ed enigmatico Adagio, in cui il primo tema è esposto dal fagotto sulle quinte vuote dei contrabbassi che conferiscono al passo un forte senso di indeterminatezza. Dopo questa breve, quanto intensa introduzione, nell’Allegro ma non troppo prende avvio la vera e propria esposizione tematica ad opera delle viole che sviluppano il tema con una figurazione in cui il ribattuto, con la sua insistenza, rappresenta efficacemente l’incombere del destino. Carattere malinconico ha, invece, il secondo tema esposto dagli archi nell’Andante, mentre un perentorio, quanto inquietante, accordo di settima dà l’avvio alla vorticosa e tormentata sezione centrale (Allegro vivo), alla quale si ricollega la parte iniziale della riesposizione che trova il suo punto culminante nella ripresa del secondo tema in si maggiore.

Il secondo movimento (Allegro con grazia) è un elegante, ma, al tempo stesso, malinconico valzer in un’insolita struttura metrica di 5/4 nella quale il ritmo ternario viene recuperato attraverso gli accenti che si sviluppano in modo asimmetrico. Nella prima misura, infatti, essi risiedono sul primo, sul secondo e sul quinto tempo, mentre nella seconda mettono in evidenza il primo, il secondo e il terzo. Questa struttura asimmetrica, così incerta e cangiante, si chiarisce nella sezione centrale, marcata dall’indicazione dinamica con dolcezza e flebile, nella quale, su un pedale di tonica di re maggiore, il primo flauto e i primi violini intonano una melodia accentuata sul terzo, sul quarto e sul quinto tempo, secondo uno schema ritmico costante in questo passo.

Il terzo movimento (Allegro con vivo), che assume i contorni di quello conclusivo di un concerto solistico per il carattere gioioso e complessivamente vivace, si apre con un tema rapido e scorrevole, affidato agli archi, al quale si contrappone un motivo marziale in cui è riproposto lo scardinamento dello schema ritmico attraverso un’accentuazione che travalica i limiti della misura in 4/4 per dare vita con il battere e il levare della misura successiva a un 5/4. La successiva sovrapposizione dei due temi con varianti anticipa alcuni importanti esiti mahleriani.

La sinfonia avrebbe potuto concludersi col vivace terzo movimento, ma Čajkovskij decise di aggiungerne un quarto lento che, apertosi con un Adagio lamentoso, ripropone e rievoca l’atmosfera mesta del primo movimento. Sembra che in questo Finale tutti i fantasmi del primo movimento ritornino  trasfigurandosi in una vera e propria elegia funebre e, mentre il primo tema riappare nell’Adagio ma non troppo, il secondo viene ripreso nell’Andante in una forma ritmica diversa per l’utilizzazione di una struttura ternaria. Dopo uno sviluppo estremamente vario dal punto di vista agogico, la sinfonia si conclude con le drammatiche sonorità del fagotto, dei violoncelli e dei contrabbassi che avevano aperto il primo movimento.

L’intensità del dramma ha attraversato una successione di diversi stadi e, sebbene abbia registrato momenti sia pure effimeri di gioia, come quelli suscitati nel terzo movimento, alla fine, in un’evoluzione sempre più cupa, sembra quasi soffocare l’uomo Čajkovskij che non molto tempo dopo avrebbe concluso la sua parentesi terrena. Allo sgomento iniziale si è ormai sostituito un consenso unanime e costante per un’opera che ancora oggi è una delle più amate dal pubblico nell’ambito della produzione musicale di Čajkovskij. La sinfonia è giustamente considerata dalla critica il suo canto del cigno in quanto avvolta di mistero e angoscia fatale sembra essere un’anticipazione profetica dell’imminente tragica morte del compositore, che si spense, stroncato dal colera o suicida, alle 3 del mattino del 25 ottobre (6 novembre) 1893. Aveva appena 53 anni.

 

Riccardo Viagrande

italiano

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