Lata 1782–1785, kiedy powstała Fantazja d-moll KV 397, to szczęśliwy okres w życiu Mozarta. Dzięki sowicie opłacanym lekcjom troski materialne niemal całkowicie zniknęły, zainteresowanie wiedeńczyków jego muzyką można wręcz nazwać modą, wreszcie imponująca była łatwość, z jaką powstawały nowe kompozycje. Wprawdzie nie najlepiej układały się relacje żony Wolfganga, Konstancji, z jego siostrą Nannerl i ojcem, ale pod koniec tego okresu Mozart senior, samotny po zamążpójściu córki, złożył prawie trzymiesięczną wizytę w Wiedniu i wówczas był świadkiem niezwykłego powodzenia syna. To z pewnością wpłynęło na poprawę stosunków rodzinnych.
Tymczasem natchniony Wolfgang komponuje fantastyczną serię utworów fortepianowych, wśród nich aż dziewięć koncertów – trzecią część całego swojego dorobku w tym gatunku. Najpewniej tę erupcję fortepianowej inwencji rozpoczęła Fantazja d-moll. Opublikowana została dopiero po śmierci kompozytora, i to bez zakończenia. Jest możliwe, że ostatnich 10 taktów nie napisał sam Mozart, lecz August Eberhard Müller.
Zapewne utwór powstał w związku z uroczystością żałobną i przeznaczony był dla loży masońskiej, do której należał kompozytor. Formę wyznaczają sześciokrotne zmiany tempa. Wstępne rozmarzone Andante przygotowuje pogodne Adagio z przekształcanym wariacyjnie głównym motywem i powracającym momentem chorałowym; dwukrotnie wprowadzony epizod Presto to jednotaktowy biegnik przez całą klawiaturę, kończące Allegretto zaś rozjaśnia klimat utworu. Dziś to jedna z najpopularniejszych kompozycji Mozarta. Jej bezpretensjonalny wyraz skrywa w fantazyjnej formie niezwykłe bogactwo pomysłów kompozytorskich, wyprzedzających swoją epokę, prowadzących wprost do romantyzmu w ujęciu Schuberta i Chopina.
***
Ignacy Jan Paderewski komponował miniatury fortepianowe głównie w początkowym okresie kariery. Utwory wybrane na dzisiejszy recital powstały od 1882 (Mazurki op. 9) do 1888 r. (Wariacje op. 16 nr 3). Początkowo wydawało się, że Paderewski poświęci się raczej kompozycji niż pianistyce. Zmianę planów spowodował najsłynniejszy wówczas wirtuoz fortepianu Antoni Rubinstein, który usłyszawszy w Berlinie grę i utwory młodego Polaka, przepowiedział mu świetną przyszłość. Ta opinia zmobilizowała artystę do ponownego podjęcia studiów, po kompozycji wrócił do fortepianu. W Wiedniu został uczniem wychowawcy całego pokolenia najświetniejszych pianistów przełomu XIX i XX w. – Teodora Leszetyckiego. Początki były zniechęcające – według profesora 24-letni młodzieniec, mimo świetnych zadatków, zgłosił się do niego za późno. Po latach ten sławny pedagog powie o swoim uczniu: „To wielkie serce, wielka głowa i niezmierzony hart woli […]. Będzie on genialnym artystą do końca życia”. Prawdziwy przełom w karierze Paderewskiego nastąpił po paryskim debiucie w marcu 1888 r., kiedy ogłoszono go „najbardziej zadziwiającym” pianistą, uznano za „nowego Rubinsteina”, a nawet „zmartwychwstałego Chopina”.
Wariacje A-dur op. 16 nr 3 zadedykowane „à Madame Aline Weber-Schlumberger” z powodzeniem grała w Lipsku i Berlinie Aneta Jessipowa, żona prof. Leszetyckiego. Prosty pieśniowy temat ulega w nich pomysłowym przekształceniom, wykorzystującym bardzo ambitne wirtuozowskie środki. Mazurki z cyklu Tańce polskie op. 9 powstały w Berlinie w 1882 r. Z dedykacją dla Henriego Toeplitza znaczą obiecujący początek kompozytorskich doświadczeń Paderewskiego. Z kolei obydwa utwory z poświęconego Jessipowej cyklu Humoresques de Concert op. 14 – Sarabanda h-moll i popularny do dziś Krakowiak fantastyczny H-dur – należą do lubianego przez kompozytora nurtu stylizacji ludowych. Wiele jego miniatur tego rodzaju zdobyło duży rozgłos i świetnie dopełniało programy występów Mistrza.
***
Impromptu Fis-dur op. 36 skomponował Chopin w Nohant w roku 1839 po powrocie z niefortunnego pobytu na Majorce. Niedługo potem, w 1840 r., przystąpił do pisania Poloneza fis-moll op. 44. Zestawienie tych kompozycji może prowadzić do wniosku, że był to dla Fryderyka Chopina czas wewnętrznej przemiany. Impromptu, z racji swoich cech gatunkowych, to utwór lekki, na ogół pogodny, powiedzielibyśmy – wdzięczny. I takie były dwie wcześniejsze kompozycje Chopina tego rodzaju (przypomnijmy, że Impromptu dziś określane jako czwarte w rzeczywistości powstało wcześniej). W Impromptu Fis-dur po preludiowym wstępie pojawia się skupiona, balladowa melodia przechodząca w moment chorałowy, nabierający cech dramatycznych. Zróżnicowanie charakterów i emocji z innego muzycznego świata – można zrozumieć, że skłaniało to krytyków do szukania w utworze programowego podtekstu.
Sam Chopin jakby dziwił się nieco swojemu dziełu, kiedy pisał do Juliana Fontany: „Drugie Impromptu, może kiepskie – jeszcze sam nie wiem, bo za świeże”. Kompozycja długo jeszcze odbierana była rozmaicie. Dla Gottfrieda Wilhelma Finka (1840) „Impromptu op. 36 to w istocie nic innego jak improwizacja, szkic krótkiej fantazji, nie ma wielkich aspiracji, musiano jednak uznać, że pomysł wart jest druku”. Natomiast sławny wiedeński krytyk i estetyk Hugo Leichtentritt, zafascynowany dziwnością harmonii i formy, uznał ten utwór za najwybitniejszy w swoim gatunku. Sam Chopin najwyraźniej nabrał do niego sentymentu, skoro włączył je do programu swojego recitalu w Glasgow w 1848 r.
Kiedy następnego lata, w roku 1840, Chopin przystąpił do pracy nad Polonezem fis-moll op. 44, najwyraźniej był w stanie wzburzenia. Mieczysław Tomaszewski znalazł tego liczne dowody w samej materii muzycznej, potwierdzone relacją George Sand, która donosiła: „Chopin robi swoje, ale złości się na fortepian. Kiedy wierzchowiec nie spełnia jego rozkazów, wymierza mu potężne kuksańce, tak że biedny instrument aż jęczy: onac! A przy tym wydaje mu się, że próżnuje, kiedy nie ugina się pod brzemieniem pracy”.
Lapidarnie i nad wyraz trafnie scharakteryzował nowe dzieło kompozytora Jean-Jacques Eigeldinger: „To tchnienie wielkości, rycerska duma, ten liryzm, ale również boleść sprawiają, że ten wyprężony niczym napięty łuk Polonez wydaje się najwspanialszy ze wszystkich. Chopin tym razem powywracał przyjęte formalne kanony, aby epicko namalować liryczny fresk w czterech odsłonach […]. Niebagatelną innowacją jest zastąpienie tradycyjnego tria przez Tempo di mazourka pachnące barkarolą, o urodzie bliskiej ideału ze swymi giętko wyważonymi tercjami i sekstami”.
Siła tej polonezowej fantazji od pierwszych chwil budziła zdumienie. Mówił o tym Franciszek Liszt, a najdosadniej nazwał Marceli Antoni Szulc (1842): „Opis wszelki daremny; trzeba grać, trzeba słyszeć ten zadziwiający kontrast uczuć, to nieznaczne przejście do wstępu, który z początku nieśmiało się odzywa w basie, nareszcie strzeliwszy w górę w dzikich pasażach, wprowadza melodię polonezową, lecz w przeraźliwych nieomal pochodach i harmoniach. – W końcu dopiero posępność niknie, omdlewa i w elegijnych tonach kona”.
Grzegorz Michalski
***
W grudniu 1837 r. ukazało się francuskie wydanie Mazurków op. 30, zbioru stylizowanych miniatur, nad którymi Chopin rozpoczął pracę kilkanaście miesięcy wcześniej. Cztery utwory tworzą cykl, który w swoim wewnętrznym układzie jest charakterystyczny dla mazurków pisanych w latach 30. XIX w. Pierwszy, w tonacji c-moll – melancholijny i smętny – kroczy rytmem spokojnego kujawiaka. Drugi – w h-moll – zdaje się jednocześnie i lapidarny, i skondensowany, gra kontrastami. Trzeci (Des-dur) z pozoru beztroski, chwilami uderza w tony zadumania, ale to tylko zapowiedź tego najważniejszego, podsumowującego opus miniaturowego poematu w tonacji cis-moll. Kwintesencja polskiego smętku i ducha – uchwycona doskonale, bo obserwowana z oddali, smakowana w emocjonalnej pamięci.
***
Barkarolę Fis-dur op. 60 – jedno z największych arcydzieł Chopina – być może najcelniej scharakteryzował John Rink, zaliczając do „najpotężniejszych i najbardziej porywających utworów XIX w.”. Pisana w roku 1845, ostateczny kształt zyskała dopiero latem 1846 r. w Nohant. Na tle późnej twórczości Chopina jawi się niczym monumentalny, dominujący w pejzażu szczyt artyzmu. Trudno znaleźć dla Barkaroli gatunkowy kontekst – rozmiarami przecież zbliża się do ballad, w narracji plasuje się niedaleko nokturnowego liryzmu, daleko jednak poza te ramy wybiegając. Nie ma wątpliwości: od pierwszych dźwięków wstępu – zanim akompaniament rozkołysze się miarowo, zanim zaintonowana zostanie zmysłowa melodia – wiedzie Chopin słuchacza w krainę pełną ciepła i delikatności, w którym króluje miłosna intymność. Narracja Barkaroli rozwija się powoli, ale konsekwentnie: tematy powracają w zdobieniach tryli, w akordowych augmentacjach, w nowych harmonicznych kontekstach. Najciekawszy (dolce sfogato w Cis-dur) następuje tuż przed ostateczną, ekstatyczną kulminacją, „odsuniętą” na sam finał. Obraz miłosnego spełnienia – zapewne, ale każda próba opisu chybia sedna, może oprócz stwierdzenia Hugo Leichtentritta, że Barkarola jest po prostu „oszałamiająca”.
Marcin Majchrowski
