Name: Recital fortepianowy Kamil Pacholec
Start: 2020-08-26T00:00:00.000Z
End: 2020-08-26T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Pianoforte

Kamil Pacholec

Cantante

Strumento

Recital fortepianowy Kamil Pacholec

Varsavia

Polonia

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

16th International Music Festival
CHOPIN AND HIS EUROPE
FROM BEETHOVEN TO CHOPIN
15 – 31 August 2020

26.08.2020
17:00
Warsaw Philharmonic Concert Hall
Piano recital

Performers:
Kamil Pacholec piano

Program:

Wolfgang Amadeus Mozart

Fantasy in D minor, K 397

Ignacy Jan Paderewski

Variations in A major, Op. 16 No. 3
Mazurka in A minor Op. 9 No. 2
Mazurka in A Major Op. 9 No. 3
Saraband in B minor Op. 14 No. 2
Cracovienne fantastique in B major Op. 14 No. 6

Fryderyk Chopin

Mazurka in C minor Op. 30 No. 1
Mazurka in B minor Op. 30 No. 2
Mazurka in D flat major Op. 30 No. 3
Mazurka in C sharp minor Op. 30 No. 4
Barcarolle in F sharp major Op. 60
Impromptu in F sharp major Op. 36
Polonaise in F sharp minor Op. 44

Recital fortepianowy Kamil Pacholec: Fantasy No. 3 in D Minor, K. 397 (+7 More)

Public

Fantasia n. 3 in re minore, K. 397

Miscellanea, op.16

Danses polonaises, Op.9

6 Humoresques de concert, Op.14

4 Mazurche op. 30

Barcarola op. 60

Improvviso n. 2 op. 36

Polonaise in fa diesis minore, op.44

Approvato

The years 1782–1785, which produced the Fantasy in D minor, K. 397, were a happy period in the life of Mozart. Thanks to his lucrative lessons, his material worries all but disappeared, interest in his music among the Viennese might even be termed a fashion, and new compositions gushed forth with impressive facility. Although relations between Wolfgang’s wife Constanze, on one hand, and his sister Nannerl and their father Leopold, on the other, could have been better, towards the end of this period, Leopold, left alone following Nannerl’s marriage, spent almost three months visiting his son in Vienna and witnessed the latter’s remarkable success. That certainly helped improve family relations.

Meanwhile, the inspired Wolfgang was composing a fantastic series of piano works, including nine concertos – one-third of his entire output in the genre. It was probably the Fantasy in D minor that triggered this eruption of pianistic inventiveness. It was only published after the composer’s death, and minus its ending. It is possible that the last ten bars were added by August Eberhard Müller, but they could have come from Mozart himself. This work was probably written in connection with a funeral service and was intended for the masonic lodge to which the composer belonged. The sixfold change of tempo delineates the form of the work, beginning with a dreamy Andante, which paves the way for a buoyant Adagio with the principal motif transformed through variation and a recurring chorale moment. The Presto episode, which occurs twice, is a one-bar run across the whole keyboard, whereas the closing Allegretto brightens the mood of the work. Today, this is one of Mozart’s most popular compositions. Its unpretentious expression conceals within the fantasy form an incredible wealth of compositional ideas, ahead of their time, leading directly to romanticism à la Schubert and Chopin.

***

Ignacy Jan Paderewski composed piano miniatures mainly at the start of his career. The works chosen for today’s recital were written between 1882 (Mazurkas, Op. 9) and 1888 (Variations, Op. 16 No. 3). At first it seemed that Paderewski would devote himself rather to composition than to pianism. The change of plans was triggered by the most famous piano virtuoso of those times, Anton Rubinstein, who heard the young Pole’s playing and works in Berlin and foresaw a glittering future for him. That opinion motivated Paderewski… to resume his studies in composition, but he subsequently returned to the piano. In Vienna, he became a pupil to Theodor Leschetizky, who trained a whole generation of the most brilliant pianists around the turn of the twentieth century. Things were rather discouraging at first: according to the professor, the 24-year-old Paderewski, for all his splendid attributes, had come to him too late. Years later, that famous teacher would say about his pupil: ‘A great heart, a great head and limitless willpower… He’ll be a brilliant artist to the end of his days’. A true breakthrough in Paderewski’s career came after his Paris debut in March 1888, when he was hailed as ‘most astonishing’, regarded as the ‘new Rubinstein’, and even ‘Chopin reborn’.

The Variations in A major, Op. 16 No. 3, dedicated ‘à Madame Aline Weber-Schlumberger’, were successfully performed in Leipzig and Berlin by Prof. Leschetizky’s wife, Anna Yesipova. The simple song theme is treated to ingenious modifications, drawing on highly ambitious virtuosic devices. The Mazurkas from the set of Polish Dances, Op. 9, were written in Berlin in 1882. Dedicated ‘à Monsieur Henri Toeplitz’, they mark a promising start to Paderewski’s essays in composition. Both the works from the cycle of Humoresques de Concert, Op. 14, dedicated to Yesipova – the Sarabande in B minor and the still popular Cracovienne fantastique in B major – belong to the current of stylisation favoured by the composer. Many of his miniatures of this kind gained considerable renown and splendidly complemented the programmes of the maestro’s performances.

***

Chopin composed the Impromptu in F sharp major, Op. 36 at Nohant in 1839, following his return from the ill-fated sojourn on Majorca. Shortly afterwards, in 1840, he set about writing the Polonaise in F sharp minor, Op. 44. Comparison of these two compositions may lead to the conclusion that Chopin was undergoing some inner change. The Impromptu, by dint of its generic features, is a light and generally cheerful work – charming, we might say. And such were Chopin’s two earlier compositions in this genre (the Impromptu which is now known as his fourth was actually written earlier). In the Impromptu in F sharp major, a prelude-like opening is followed by a focussed, balladic melody that passes into a chorale moment which takes on dramatic features. It is understandable that the differentiation of characters and emotions from another musical world inclined the critics to seek a programmatic subtext in this work.

Chopin himself was rather nonplussed at this work, writing to Julian Fontana: ‘The second Impromptu, possibly wretched – I don’t know myself as yet, as it’s too fresh’. This composition was long appraised in various ways. For Gottfried Wilhelm Fink (1840), ‘The Impromptu, Op. 36 is nothing other than improvisation, the sketch of a short fantasy, with no greater aspirations, but the idea must have been considered worthy of publication’. The famous Viennese critic and aesthetician Hugo Leichtentritt, meanwhile, fascinated by the strangeness of the harmonies and the form, regarded this work as the most outstanding of its kind. Chopin himself clearly took a shine to it, as he included it on the programme of his recital in Glasgow in 1848.

The following summer, in 1841, when setting about work on the Polonaise in F sharp minor, Op. 44, Chopin was clearly in a state of turmoil. Mieczysław Tomaszewski found much evidence of this in the music itself, borne out by the account of George Sand, who related: ‘Chopin’s up to his usual tricks, fuming at his piano. When his mount fails to respond to his intentions, he deals it great blows with his fist, such that the poor piano simply groans. […] he considers himself idle because he’s not crushed by work”.

This work was succinctly and most aptly described by Jean-Jacques Eigeldinger: ‘With its magnanimous breath, its chivalrous pride, its lyricism, and also its pain, the Polonaise, Op. 44 (1841) appears as the most sumptuous of all in its bearing. This time, Chopin overturns the customary formal canons to paint an epic-lyrical fresco in four parts […] In a sizeable innovation, the traditional trio is replaced by a barcarolled Tempo di Mazourka, of an ideal beauty, with its supply turned thirds and sixths’.

The power of this polonaise fantasy aroused wonderment from the outset. Ferenc Liszt speaks about this, and it was most forcibly characterised by Marceli Antoni Szulc (1842): ‘All description is vain; one must play and hear this astonishing contrast of feelings, the almost imperceptible passing into the introduction, at first sounding tentatively in the bass, before ultimately shooting upwards in wild passagework and bringing in the polonaise melody, but in almost terrifying progressions and harmonies. – Only at the end does the gloominess fade, swoon and, in elegiac tones, perish.’

Grzegorz Michalski

***

December 1837 brought the French edition of the Mazurkas, Op. 30, a set of stylised miniatures on which Chopin had begun work around a year earlier. Four works make up this set, which in its internal arrangement is characteristic of the mazurkas written during the 1830s. The first, in the key of C minor, is melancholy and wistful, proceeding in the rhythm of a sedate kujawiak. The second, in B minor, succinct and condensed, plays with contrasts. The third (D flat major), seemingly carefree, at times strikes a tone of reflection, but it is merely a preface to the most important miniature poem, in the key of C sharp minor, that sums up this opus. The quintessence of Polish spirit and despondency is perfectly encapsulated, observed from afar and relished in emotional memory.

***

The Barcarolle in F sharp major, Op. 60, one of Chopin’s greatest masterpieces, is accurately characterised by John Rink as one of ‘the most powerful and compelling compositions of the nineteenth century’. Written in 1845, it received its final design in the summer of 1846 in Nohant. Against the background of Chopin’s late work, it stands as a monumental peak of artistry. It is difficult to find a generic context for the Barcarolle; in terms of size, it is close to a ballade, in terms of narrative, it resembles a lyrical nocturne, though significantly departing from it. Without a doubt, from the first introductory notes – before the rhythmic scheme is established, before the main theme is intoned – Chopin leads the listener into a realm of beauty and subtlety where romantic intimacy reigns. The narrative of the Barcarolle unfolds slowly but purposefully: the themes return in waves of trills, in chordal augmentations, in new harmonic contexts. The most interesting (dolce sfogato in C sharp major) comes just before the final ecstatic culmination, ‘staved off’ until the very end. An image of love fulfilled? No doubt, but every attempt at description misses the point, with the exception perhaps of Hugo Leichtentritt’s assessment that the Barcarolle is simply ‘breathtaking’.

Marcin Majchrowski

transl. John Comber

English

Lata 1782–1785, kiedy powstała Fantazja d-moll KV 397, to szczęśliwy okres w życiu Mozarta. Dzięki sowicie opłacanym lekcjom troski materialne niemal całkowicie zniknęły, zainteresowanie wiedeńczyków jego muzyką można wręcz nazwać modą, wreszcie imponująca była łatwość, z jaką powstawały nowe kompozycje. Wprawdzie nie najlepiej układały się relacje żony Wolfganga, Konstancji, z jego siostrą Nannerl i ojcem, ale pod koniec tego okresu Mozart senior, samotny po zamążpójściu córki, złożył prawie trzymiesięczną wizytę w Wiedniu i wówczas był świadkiem niezwykłego powodzenia syna. To z pewnością wpłynęło na poprawę stosunków rodzinnych.

Tymczasem natchniony Wolfgang komponuje fantastyczną serię utworów fortepianowych, wśród nich aż dziewięć koncertów – trzecią część całego swojego dorobku w tym gatunku. Najpewniej tę erupcję fortepianowej inwencji rozpoczęła Fantazja d-moll. Opublikowana została dopiero po śmierci kompozytora, i to bez zakończenia. Jest możliwe, że ostatnich 10 taktów nie napisał sam Mozart, lecz August Eberhard Müller.

Zapewne utwór powstał w związku z uroczystością żałobną i przeznaczony był dla loży masońskiej, do której należał kompozytor. Formę wyznaczają sześciokrotne zmiany tempa. Wstępne rozmarzone Andante przygotowuje pogodne Adagio z przekształcanym wariacyjnie głównym motywem i powracającym momentem chorałowym; dwukrotnie wprowadzony epizod Presto to jednotaktowy biegnik przez całą klawiaturę, kończące Allegretto zaś rozjaśnia klimat utworu. Dziś to jedna z najpopularniejszych kompozycji Mozarta. Jej bezpretensjonalny wyraz skrywa w fantazyjnej formie niezwykłe bogactwo pomysłów kompozytorskich, wyprzedzających swoją epokę, prowadzących wprost do romantyzmu w ujęciu Schuberta i Chopina.

***

Ignacy Jan Paderewski komponował miniatury fortepianowe głównie w początkowym okresie kariery. Utwory wybrane na dzisiejszy recital powstały od 1882 (Mazurki op. 9) do 1888 r. (Wariacje op. 16 nr 3). Początkowo wydawało się, że Paderewski poświęci się raczej kompozycji niż pianistyce. Zmianę planów spowodował najsłynniejszy wówczas wirtuoz fortepianu Antoni Rubinstein, który usłyszawszy w Berlinie grę i utwory młodego Polaka, przepowiedział mu świetną przyszłość. Ta opinia zmobilizowała artystę do ponownego podjęcia studiów, po kompozycji wrócił do fortepianu. W Wiedniu został uczniem wychowawcy całego pokolenia najświetniejszych pianistów przełomu XIX i XX w. – Teodora Leszetyckiego. Początki były zniechęcające – według profesora 24-letni młodzieniec, mimo świetnych zadatków, zgłosił się do niego za późno. Po latach ten sławny pedagog powie o swoim uczniu: „To wielkie serce, wielka głowa i niezmierzony hart woli […]. Będzie on genialnym artystą do końca życia”. Prawdziwy przełom w karierze Paderewskiego nastąpił po paryskim debiucie w marcu 1888 r., kiedy ogłoszono go „najbardziej zadziwiającym” pianistą, uznano za „nowego Rubinsteina”, a nawet „zmartwychwstałego Chopina”.

Wariacje A-dur op. 16 nr 3 zadedykowane „à Madame Aline Weber-Schlumberger” z powodzeniem grała w Lipsku i Berlinie Aneta Jessipowa, żona prof. Leszetyckiego. Prosty pieśniowy temat ulega w nich pomysłowym przekształceniom, wykorzystującym bardzo ambitne wirtuozowskie środki. Mazurki z cyklu Tańce polskie op. 9 powstały w Berlinie w 1882 r. Z dedykacją dla Henriego Toeplitza znaczą obiecujący początek kompozytorskich doświadczeń Paderewskiego. Z kolei obydwa utwory z poświęconego Jessipowej cyklu Humoresques de Concert op. 14 – Sarabanda h-moll i popularny do dziś  Krakowiak fantastyczny H-dur – należą do lubianego przez kompozytora nurtu stylizacji ludowych. Wiele jego miniatur tego rodzaju zdobyło duży rozgłos i świetnie dopełniało programy występów Mistrza.

***

Impromptu Fis-dur op. 36 skomponował Chopin w Nohant w roku 1839 po powrocie z niefortunnego pobytu na Majorce. Niedługo potem, w 1840 r., przystąpił do pisania Poloneza fis-moll op. 44. Zestawienie tych kompozycji może prowadzić do wniosku, że był to dla Fryderyka Chopina czas wewnętrznej przemiany. Impromptu, z racji swoich cech gatunkowych, to utwór lekki, na ogół pogodny, powiedzielibyśmy – wdzięczny. I takie były dwie wcześniejsze kompozycje Chopina tego rodzaju (przypomnijmy, że Impromptu dziś określane jako czwarte w rzeczywistości powstało wcześniej). W Impromptu Fis-dur po preludiowym wstępie pojawia się skupiona, balladowa melodia przechodząca w moment chorałowy, nabierający cech dramatycznych. Zróżnicowanie charakterów i emocji z innego muzycznego świata – można zrozumieć, że skłaniało to krytyków do szukania w utworze programowego podtekstu.

Sam Chopin jakby dziwił się nieco swojemu dziełu, kiedy pisał do Juliana Fontany:  „Drugie Impromptu, może kiepskie – jeszcze sam nie wiem, bo za świeże”. Kompozycja długo jeszcze odbierana była rozmaicie. Dla Gottfrieda Wilhelma Finka (1840) „Impromptu op. 36 to w istocie nic innego jak improwizacja, szkic krótkiej fantazji, nie ma wielkich aspiracji, musiano jednak uznać, że pomysł wart jest druku”. Natomiast sławny wiedeński krytyk i estetyk Hugo Leichtentritt, zafascynowany dziwnością harmonii i formy, uznał ten utwór za najwybitniejszy w swoim gatunku. Sam Chopin najwyraźniej nabrał do niego sentymentu, skoro włączył je do programu swojego recitalu w Glasgow w 1848 r.

Kiedy następnego lata, w roku 1840, Chopin przystąpił do pracy nad Polonezem fis-moll op. 44, najwyraźniej był w stanie wzburzenia. Mieczysław Tomaszewski znalazł tego liczne dowody w samej materii muzycznej, potwierdzone relacją George Sand, która donosiła: „Chopin robi swoje, ale złości się na fortepian. Kiedy wierzchowiec nie spełnia jego rozkazów, wymierza mu potężne kuksańce, tak że biedny instrument aż jęczy: onac! A przy tym wydaje mu się, że próżnuje, kiedy nie ugina się pod brzemieniem pracy”.

Lapidarnie i nad wyraz trafnie scharakteryzował nowe dzieło kompozytora Jean-Jacques Eigeldinger: „To tchnienie wielkości, rycerska duma, ten liryzm, ale również boleść sprawiają, że ten wyprężony niczym napięty łuk Polonez wydaje się najwspanialszy ze wszystkich. Chopin tym razem powywracał przyjęte formalne kanony, aby epicko namalować liryczny fresk w czterech odsłonach […]. Niebagatelną innowacją jest zastąpienie tradycyjnego tria przez Tempo di mazourka pachnące barkarolą, o urodzie bliskiej ideału ze swymi giętko wyważonymi tercjami i sekstami”.

Siła tej polonezowej fantazji od pierwszych chwil budziła zdumienie. Mówił o tym Franciszek Liszt, a najdosadniej nazwał Marceli Antoni Szulc (1842): „Opis wszelki daremny; trzeba grać, trzeba słyszeć ten zadziwiający kontrast uczuć, to nieznaczne przejście do wstępu, który z początku nieśmiało się odzywa w basie, nareszcie strzeliwszy w górę w dzikich pasażach, wprowadza melodię polonezową, lecz w przeraźliwych nieomal pochodach i harmoniach. – W końcu dopiero posępność niknie, omdlewa i w elegijnych tonach kona”.

Grzegorz Michalski


***

W grudniu 1837 r. ukazało się francuskie wydanie Mazurków op. 30, zbioru stylizowanych miniatur, nad którymi Chopin rozpoczął pracę kilkanaście miesięcy wcześniej. Cztery utwory tworzą cykl, który w swoim wewnętrznym układzie jest charakterystyczny dla mazurków pisanych w latach 30. XIX w. Pierwszy, w tonacji c-moll – melancholijny i smętny – kroczy rytmem spokojnego kujawiaka. Drugi – w h-moll – zdaje się jednocześnie i lapidarny, i skondensowany, gra kontrastami. Trzeci (Des-dur) z pozoru beztroski, chwilami uderza w tony zadumania, ale to tylko zapowiedź tego najważniejszego, podsumowującego opus miniaturowego poematu w tonacji cis-moll. Kwintesencja polskiego smętku i ducha – uchwycona doskonale, bo obserwowana z oddali, smakowana w emocjonalnej pamięci.

***

Barkarolę Fis-dur op. 60 – jedno z największych arcydzieł Chopina – być może najcelniej scharakteryzował John Rink, zaliczając do „najpotężniejszych i najbardziej porywających utworów XIX w.”. Pisana w roku 1845, ostateczny kształt zyskała dopiero latem 1846 r. w Nohant. Na tle późnej twórczości Chopina jawi się niczym monumentalny, dominujący w pejzażu szczyt artyzmu. Trudno znaleźć dla Barkaroli gatunkowy kontekst – rozmiarami przecież zbliża się do ballad, w narracji plasuje się niedaleko nokturnowego liryzmu, daleko jednak poza te ramy wybiegając. Nie ma wątpliwości: od pierwszych dźwięków wstępu – zanim akompaniament rozkołysze się miarowo, zanim zaintonowana zostanie zmysłowa melodia – wiedzie Chopin słuchacza w krainę pełną ciepła i delikatności, w którym króluje miłosna intymność. Narracja Barkaroli rozwija się powoli, ale konsekwentnie: tematy powracają w zdobieniach tryli, w akordowych augmentacjach, w nowych harmonicznych kontekstach. Najciekawszy (dolce sfogato w Cis-dur) następuje tuż przed ostateczną, ekstatyczną kulminacją, „odsuniętą” na sam finał. Obraz miłosnego spełnienia – zapewne, ale każda próba opisu chybia sedna, może oprócz stwierdzenia Hugo Leichtentritta, że Barkarola jest po prostu „oszałamiająca”.

Marcin Majchrowski

polski

Recital fortepianowy Kamil Pacholec by Mozart, Paderewski, Chopin, Da (2020/2020), Filharmonia Narodowa, Varsavia, Polonia

Crediti di rappresentazione (Cast e team di produzione )

Team creativo

Programma, informazioni e sinossi

Foto

Ulteriori letture

Date e sedi delle rappresentazioni

Sedi