Grandes compositores, Dvořák y Bartók, se reducen a cuerdas. Un disfrute para presenciar el debut de Teresa Riveiro Böhm con la Orquesta de Extremadura.
Notas al programa
Los paraísos perdidos
En julio del año 1874 el jurado del Premio del Estado Austriaco de Composición recibió un generoso envío de quince partituras procedente de la hoy vecina Chequia, y que incluía dos sinfonías, varias oberturas y un ciclo de canciones basado en el apócrifo manuscrito medieval Královédvorskýun. En el sobre, además de los pentagramas, venía una escueta nota: «Anton Dvorak, de Praga, 33 años, profesor de música. Completamente sin medios». Es de agradecer que el jurado estuviera compuesto por el director de la Orquesta Estatal Johann von Herbeck, el influyente crítico Eduard Hanslick —el mismo que hundió durante una década el ánimo de Tchaikovsky— y el compositor Felix Otto Dessoff, al que pronto sustituiría el propio Johannes Brahms. El fallo del jurado, en febrero del año siguiente, le hizo ganador de un premio de 400 florines que permitiría a Antonín Dvořák (1841-1904) atemperar la complicada situación económica de su familia y extender su reputación más allá del mercado local de Praga. El informe oficial del premio diría «[Dvořák] merece una subvención para aliviar sus difíciles circunstancias y liberarlo de toda ansiedad en su trabajo creativo».
El empuje anímico no se haría esperar. Ese año de 1875 el compositor checo firmaría el Quinteto de cuerdas n.º 2, la Quinta Sinfonía, el Trío para piano n.º 1 y la obra que inicia el presente programa, la Serenata para cuerdas en mi mayor, op.22. En realidad, y a pesar de ser una obra relativamente temprana, todos los elementos que definen el estilo de Dvořák ya aparecen dispersos por los pentagramas de una u otra forma. Sorprende para empezar la velocidad creativa, compuesta en solo doce días, entre el 3 y el 14 de mayo, un claro síntomas del momento expansivo en el que se encontraba el compositor. También es llamativa la elección formal —una serenata—, que ofrecía un permiso implícito para mantener la pieza en una cierta liviandad y convertirla en una especie de sinfonía descargada. La atmósfera general de la partitura es de una asombrosa languidez, y el material melódico está conformado por canciones sencillas y reconocibles en forma tripartita, que tejen un entramado melancólico sin asomo de tristeza. Dividida en cinco movimientos, el segundo (“Tempo di Valse”) y el cuarto (“Larghetto”) jugaban con la idea del contraste, usando melodías largas, aromas folclóricos y ecos de la infancia. El hecho de no contar con los vientos, lejos de suponer una limitación, le permite comenzar a desarrollar un discurso armónico y unas habilidades descriptivas que cristalizarán muchos años más tarde —y al otro lado del Atlántico— en la Sinfonía del Nuevo Mundo.
Dvořák tenía en gran estima a su Serenata. De hecho, fue una de las partituras incluidas en su candidatura —de nuevo— al Premio del Estado Austriaco en 1877, juntamente con cuartetos, variaciones y los dúos moravos. En esta ocasión le reportaron 600 florines. La fascinación de Brahms en aquel momento por la música de Dvořák era tal que el composior bohemio escribió inmediatamente a su editor berlinés, Fritz Simrock, con encendidos elogios: «Desde hace varios años disfruto en la beca estatal de las obras enviadas por Antonín Dvořák (pronunciado ‘Dvorschak’) de Praga. Este año ha enviado obras […] que me parecen muy bellas y una adecuada propuesta para publicar. […] Dvořák ha escrito todo tipo de material: óperas (checas), sinfonías, cuartetos, piezas para piano… En cualquier caso, es un hombre con mucho talento. Además, ¡es pobre! ¡Te pido que lo pienses!». Sus palabras no cayeron en vano. Por un lado, la propuesta de publicación fue aceptada y en pocos meses Dvořák se vio envuelto en una vorágine de ediciones y encargos que llevaron su música desde Hamburgo hasta Nueva York, pasando por Dresde, Niza, Londres o Budapest. Por otro, la hermandad creativa con Brahms le supuso el inicio de una amistad que duraría toda la vida y que supondría uno de los apoyos anímicos fundamentales en su carrera.
En el verano de 1875, Alois Alexandr Buchta, violista de la orquesta de corte vienesa, intentó infructuosamente que la Serenata formase parte del repertorio de uno de los conciertos de la Filarmónica de Viena. No lo consiguió. Finalmente, el estreno tuvo lugar el 10 de diciembre de 1876 en Praga, en Žofín, con un éxito apoteósico al que se sumó poco después Leoš Janáček al interpretarla en Brno en 1877. El propio Dvořák se atrevió a dirigirla desde el podio en media docena de ocasiones, entre ellas en la primera en la que dirigió públicamente una orquesta, en Lipník nad Bečvou. Desde entonces no se ha bajado de los escenarios.
Ese mismo espíritu festivo, casi juguetón, planea por la segunda obra del programa, el Divertimento para orquesta de cuerda de Béla Bartók (1881-1945), y el mérito de mantener esa relativa inocencia es heroico. Los algo más de sesenta años que separan ambas obras no son años cualquiera. Buena parte de las obras creadas antes de la década de los cuarenta del siglo XX acusan la barbarie de la Gran Guerra y la premonición de la que se va dibujando en el horizonte. Bartók huye en esos meses de la rabia cargando sus pentagramas —como ocurre en su Concierto para violín n.º 2, de ese mismo año— de ritmos y melodías intelectualizadas de carácter zíngaro. En 1939 recibe un nuevo encargo de su habitual mecenas Paul Sacher. En esta ocasión el filántropo suizo deseaba una obra que pusiera de manifiesto el discreto encanto de lo sencillo (que no simple). Sacher y Bartók habían colaborado tres años antes, con motivo del décimo aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea, para dar a luz la obra más famosa de todo el catálogo del compositor, la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), con excelentes resultados, pero un desgaste físico y artístico excesivos.
Las condiciones en las que Bartók tuvo que trabajar para componer el Divertimento fueron muy distintas en esta ocasión. De hecho, idílicas. En Saanen, en los Alpes suizos, Sacher le cedió en agosto su casa de campo —incluyendo un cocinero y un piano de cola— casi a modo de retiro espiritual. En quince días, entre el 2 y el 17 de agosto, la partitura estaba cerrada con un infundado optimismo y evitando convertirse en alegato contra la represión. Sí que se perciben sutilmente en el segundo movimiento los fantasmas de la nueva guerra, que estallaría quince días después. La belleza del lenguaje de Bartók radica en su huida de las convenciones, su renuncia a formar parte de una pomposa modernidad. Aquí lo hace, como buen neoclásico, guiñando un ojo al pasado dando al Divertimento textura de concerto grosso barroco, es decir, usando la alternancia entre grupos instrumentales (solistas frente a tutti) para hacer del contraste un valor estético.
En sus tres movimientos (“Allegro non troppo”, “Molto adagio” y “Allegro assai”) se van a suceder las preguntas y las respuestas, los ritmos de rondó y la vitalidad casi agresiva de sus entradas concertantes. Bartók no solo convoca al pasado por placer autorreferencial sino por difuminar la pesadilla de la mano de Haydn, Boccherini o Mozart. Se trataba de convocar a las mejores luminarias en mitad del oscuro paraíso perdido. El Divertimento (y también la Serenata), tras una aparente sencillez, se enmarcan en el tipo de partituras que necesitan crear una intimidad compartida para reconfigurar la función del arte y convertirla en un bálsamo de belleza. La música como antídoto de la barbarie. La música quedó, pero Bartók tuvo que huir pocos meses más tarde, en 1940, cuando el nazismo se apropió de Europa. En su triste camino hacia el exilio pasa por una España recién salida de la Guerra Civil, arrasada y pobre. Sin tabaco, pan ni azúcar, como dirá por carta a su hijo. Barcelona, Madrid y, sobre todo, Badajoz, siempre esperando un equipaje retrasado con más de trescientos kilos que resumían toda una vida. De allí un viaje a Lisboa, y de Lisboa a Nueva York, donde viviría el resto de sus años a la búsqueda de paraísos mejores.
© Mario Muñoz Carrasco
Mario Muñoz Carrasco es musicólogo, gestor cultural y crítico musical. Cursa el Grado en Musicología en la Universidad Complutense de Madrid, finalizado primero de su promoción, así como el Máster en Música Española e Hispanoamericana. Desde el 2007 ejerce como crítico musical en distintos medios, tanto en radio como en prensa, colaborando con Ópera Actual, La Razón, Scherzo o ABC entre otros. En el campo de la gestión participa con las principales instituciones culturales (Teatro Real, Ayuntamiento de Madrid o Fundación Juan March) en actividades musicales de diversa índole relacionadas con la recuperación de patrimonio, la organización de conciertos o la coordinación técnica y artística de distintas orquestas. En el campo de la alta divulgación participa habitualmente con las más destacadas instituciones musicales como la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Teatro Real, la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española o el Centro Nacional de Difusión Musical, labor que compatibiliza con la docencia en distintas universidades.
