Léirmheasanna Táirgeadh san am atá caite
30<<l’impianto registico di Roberto Catalano è tanto logico e coerente che, date queste premesse, il resto viene da sé, incastrandosi senza difficoltà in quel limpido ingranaggio che è il Matrimonio segreto>>
<<Un’idea riuscita quella del regista Roberto Catalano che, insieme allo scenografo Emanuele Sinisi, ha creato un mondo coloratissimo e leggero, divertente e ricco di citazioni cinematografiche>>
Buona la direzione di Alfredo Stillo che fornisce supporto adeguato scena e voci, corretta la scelta dei tempi, all’interno dei numeri si coglie anche qualche buon guizzo non scontato (in “Bewahret euch”, in “In diesen heil'gen Hallen” e nel fugato che precede il duetto degli armigeri, per non fare che tre esempi). Bene anche l’interazione con il giovanissimo pubblico, parametro che non fa propriamente parte del bagaglio tipico del direttore d’orchestra.
Buona la direzione di Alfredo Stillo che fornisce supporto adeguato scena e voci, corretta la scelta dei tempi, all’interno dei numeri si coglie anche qualche buon guizzo non scontato (in “Bewahret euch”, in “In diesen heil'gen Hallen” e nel fugato che precede il duetto degli armigeri, per non fare che tre esempi). Bene anche l’interazione con il giovanissimo pubblico, parametro che non fa propriamente parte del bagaglio tipico del direttore d’orchestra.
Dal punto di vista vocale spiccava l’Amalia di Federica Vitali. Il giovane soprano sfoggiava un bel timbro lirico, duttile nel fraseggio e sicuro negli acuti.
In the role of Leonora, Marigona Qerkezi sang a striking Leonora, and announcing herself as a soprano to look out for. Qerkezi has a plush soprano with a roundness from the top to the lower parts of the voice. The moment she entered the stage you knew this was a commanding presence and she didn’t disappoint. Her opening “Tacea la Notte Placida” showcased Qerkezi’s gorgeous legato line that flowed from one note into the next. The only moments where she cut the line was is in the phrases “Infino allor sì muto” and “Egli era! egli era desso!…” where instead of doing the traditional portamenti, she opted for the original markings of the score; in a way that space gave it a haunting feel. Qerkezi also opted for the original cadenza that goes up to the high C; while she did not sustain it, it showed the soprano’s flexibility in reaching the highest notes in her voice. That flexibility was furthered in the cabaletta “Di tale amor” as the sound brightened and florid lines were articulated with such ease and precision that one could really feel Leonora’s joy. That easily changed in the second half of the opera in Leonora’s big triple aria and ensuing duet. The “D’amor sull’ali rosee” was a true lament as she spun the notes with extended legato lines. The sound had a somber timbre that expressed the pain of her Leonora and one felt as if Qerkezi didn’t want the aria to end. It was entrancing to see her expressive face move with the music. Then in the “Miserere d’un alma gia vicina” the voice turned even darker and lower tones, while not always resonant, obtained a natural weight that showed Leonora in desperation mode. As she repeated the “Di te, di te scordarmi!!…” the soprano’s voice garnered more volume and she sang with greater force. That ended in a beautiful crescendo that continued into “Tu vedrai che amore in terra” without a pause. Here Qerkezi regained strength and determination in the voice. The coloratura was sung to perfection and as she repeated it the voice continued to gain strength, never running out of air. On the second repeat, Qerkezi gave a ritardando to the lines “O con te per sempre unita” almost as if her character had second thoughts. But she eventually went back to the rapid tempo ending that portrayed a Leonora with determination.
LA OPERA’S RECENT REVIVAL of Verdi’s Otello made it abundantly clear why Verdi’s late masterpiece is regarded as the summit of the nineteenth–century Italian opera tradition and—as is now coming to be realized—the first great work in the vein of verismo (seen May 20). As Desdemona, Rachel Willis-Sørensen intriguingly mixed contradictory traits of character. An unbroken serenity and sheen characterize her voice, which complemented our understanding of Desdemona’s purity, but Willis-Sørensen also brought welcome maturity to the character. It was clear that while Desdemona was unwise to press the issue of Cassio, she was capable of resisting her husband, which activated our sympathy for her. Both the willow song and Ave Maria were drenched in pathos, which intensified the agony of the deaths at the end.
The revival of an architecturally kitsch, early twenty-first century production from Parma, Italy could not dim the luster of this finely wrought Otello. The Italian tragedy shone with exceptional, unusual depth, the moor Otello portrayed by black American tenor Russell Thomas, conductor James Conlon carefully guiding Verdi’s opera to its brutal end. Though the staging of the John Cox production by Canadian director Joel Ivany was perfunctory at best and clumsy at worst it did well serve the dramatic focus presented in the pre-performance talk by maestro Conlon, that placed Verdi’s tragedy firmly in the Catholicism of nineteenth century Italy — Iago was evil incarnate, Desdemona was innocence incarnate. It was Otello as a morality play. Desdemona was sung by American soprano Rachel Willis-Sørensen who brought maturity and seriousness to this young Venetian bride, not infatuation. Her wig was auburn, not the usual blonde. Mme. Willis-Sørensen brings a full-bodied, mature voice to Desdemona (she sings the big Mozart heroines in Munich and Vienna), and consummate artistry in her delivery.
Audience triumph for Verdi's masterpiece directed by Roberto Abbado and directed by Yannis Kokkos. The staging of this Parma edition of La forza del destino was entrusted to the artist of Greek origin but French by adoption, the set designer and theater director Yannis Kokkos , one of today's most popular theater men who was the author of all the visual part, stage and costume direction.
1830 was a formidable year, when in the space of a few months Duke Pompeo Litta was able to secure for "his" Teatro Carcano in Milan the two new rising stars of Italian melodrama: Vincenzo Bellini and Gaetano Donizetti. Anna Bolena from Bergamo was commissioned (partially composed in Blevio, on Lake Como), which will see the scenes on December 26, while La sonnambula from Catania(partially composed in Moltrasio, opposite Blevio) which will debut on March 6 of the following year. Two masterpieces entrusted to the pen of the same librettist, Felice Romani, and to the same two legendary vocal interpreters Giuditta Pasta and Giovanni Battista Rubini. Inevitably, therefore, if you want to attempt to recreate at least part of the charm of those mythical performances, it is essential to be able to count on two singers of extremely solid technical caliber, two virtuosos of proto-Romantic vocality. Not being able to have such voices available, the recovery of the magnificent scores by Bellini and Donizetti would hardly appear possible. It is no coincidence that the tenor role of Percy in Anne Boleynit had to wait for tenors such as Gregory Kunde, Rockwell Blake and Chris Merritt to come before its immense possibilities could be appreciated. The fundamental La Scala revival of Donizetti's masterpiece in 1957 by Gianandrea Gavazzeni and Luchino Visconti went down in history for the astonishing performances of Maria Callas and Giulietta Simionato, certainly not for the dignified execution of Gianni Raimondi in Percy, role, in those performances, abundantly cut and shortened by the helpful conductor.
Un impianto registico che, al di là dei suoi vent’anni di età e delle diverse riprese, conferma una sua lineare e concreta funzionalità, grazie alla capacità di spostare il focus drammaturgico nel suo complesso sui personaggi e sulle loro interazioni, bypassando (scusate l’inglesismo) le problematiche relative al contesto e ai relativi cambi di scena e di ambientazione. Una caratteristica che dona a questa lettura teatrale un passo lineare, diretto e spedito che offre alla musica di Mozart – e al tratteggio narrativo del libretto di Da Ponte – un ritmo fluido ed efficace.
Parlare di “allestimento scenico” è riduttivo perché lo spettacolo sbuca da ogni dove. Nasce dalla tribuna allestita sul palcoscenico, entra in platea dalle passerelle, scompare dalle porte laterali, scavalca i palchi di proscenio, accede maestosamente dalle vetrate istoriate della porta principale e agisce in mezzo al pubblico, evocando la coinvolgente immediatezza del teatro rinascimentale elisabettiano. La naturalezza e la fluidità, che si sposano alla perfezione con la musica del capolavoro mozartiano, sono, in effetti, la cifra di questa produzione ideata da Mario Martone nel 2002 per il Teatro di San Carlo di Napoli e ripresa in questa occasione da Raffaele Di Florio.
Davide Levi conducts this musically dense and Mozartian work, that grants each soloist interesting arias, with a lot of verve, leading the singers excellently.
The young Italian Maestro Davide Levi was in charge of the musical direction, who showed a high professional level and kept control over the orchestra throughout the performance, demonstrating a thorough knowledge of the opera. He did particularly well in the finales of the two acts, where he managed to show the different expressive aspects in a very satisfying way. […] under his baton, the Orquesta Sinfonica de Tenerife appeared well rehearsed, with clear lines, good balance and splendid moments. His work with the singers was also very satisfying.
[...] Dal podio, il giovane Ferdinando Sulla mette in luce tutta la spumeggiante vivacità della partitura donizettiana [...] con gusto e senso dello stile, nonché con una singolare attenzione alle ragioni del canto. [...]
[...] Una gradita sorpresa è stata la direzione del giovane Ferdinando Sulla alla guida dell’Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini; sensibile e preciso, ha colto perfettamente le dinamiche variegate della partitura donizettiana e valorizzato con amore gli assoli strumentali. Il suono è sempre stato compatto e morbido. [...]
Il tutto nel vuoto di una scena che la regia di Roberto Catalano costruiva, passateci il verbo, sulla sottrazione più radicale: solo quattro fari mobili, azionati ad incorniciare e a ridefinire lo spazio – giocoforza asfittico - entro cui i personaggi avrebbero ordito la loro tela di amore e di morte. Attorno, niente. Solo lo scheletro nero dell’Auditorium, tra cemento e vetrate, e la notte. Un Rigoletto “giacomettiano” e per diversi aspetti cameristico, dolorosamente scarnificato fino al limite estremo della sua essenzialità, con qualche inevitabile taglio alla partitura e quattro sole voci a rappresentare, velenoso contrappunto alle angosce del gobbo buffone, la “dannata vil razza” della corte gonzaghesca. [...] Andate a vederlo. Questo Rigoletto della rinascita merita una passeggiata nel parco.
La regia di Roberto Catalano, obbligata alle distanze imposte, ci ha risparmiato le mascherine, impossibili da vedere in scena. In mancanza di scene ed attrezzo, si è ricorsi alla luminotecnica, con i proiettori spostati dagli stessi interpreti che hanno cantato senza nemmeno sfiorarsi. Ne ha risentito particolarmente il quartetto del terzo atto: né il Duca ha potuto abbracciare Maddalena, né Rigoletto e Gilda cantare nascosti in un angolo. Ciò detto, non si è trattato di un “concerto in costume” e, anzi, alcune scene hanno avuto una valenza affatto nuova: per esempio durante i “Cortigiani” contro cui si scaglia il protagonista, reso ancor più drammatico dall’assenza del coro.
