Korábbi gyártási vélemények
14Les chœurs des « janissaires » qui apparaissent, coordonnés, sur le plateau depuis cour et jardin sont brillamment assurés par le Chœur Fiat Cantus sous la direction Thomas Tacquet.
Le plus spectaculaire de la soirée est la remarquable prestation du Vlaams Radiokoor, d’un engagement et d’une beauté de son affolants, sans parler d’une diction irréprochable.
"The bass Wojtek Gierlach was a stentorian Melisso"
"Bass Wojtek Gierlach ... as Melisso ... sang strongly."
Comme on pouvait s’y attendre, Sabine Devieilhe est une Cléopâtre très légère, et elle s’approprie la partition avec les moyens qui sont les siens, multipliant les suraigus dans l’ornementation mais osant aussi parfois quelques notes graves agréablement sonores ; dans l’optique de la mise en scène, le personnage se révèle moins superficiel que d’ordinaire, plus torturé, avec un lieto fine beaucoup moins heureux que prévu. Parcours inverse pour Franco Fagioli, dont le Sesto d’abord adolescent murit en endossant les habits de son défunt père, et dont le chant toujours expressif traduit les affres vécues par le fils de Pompée. Il revient à Lucile Richardot d’incarner une très noble Cornelia, heureusement débarrassée des effets comiques imposés par certains spectacles (on pense au sort infligé à Anne Sofie von Otter à Salzbourg en 2012). Dandy décadent, le Ptolémée de Carlo Vistoli est d’une efficacité redoutable, Francesco Salvadori prêtant une belle noirceur à son homme de main Achilla. Et si le rôle sans air de Curio est très correctement tenu par Adrien Fournaison, Paul-Antoine Bénos-Djian relève du luxe insensé en Nireno, lui dont on a pu apprécier l’admirable prestation dans Teodora (1) il y a quelques mois, au TCE également.
Ce Jules César du Théâtre des Champs-Elysées est un évènement à plusieurs titres. D’abord parce que cette production marque les débuts du contre-ténor Philippe Jaroussky dans la fosse d’un opéra (il n’avait jusqu’ici dirigé que des concerts, sur la scène, donc). Ovationné avant même que la première note ait été jouée (puis de nouveau à l’entracte), il mène son Ensemble Artaserse d’une gestique sobre dans des tempi extrêmes : particulièrement allants dans les airs vifs, et exagérément lents dans les pages plus mélancoliques. Sa direction est cadencée, accentuée et sautillante, générant d’incessants flux et reflux sonores, entrainant les chanteurs dans des nuances en constante évolution. Lucile Richardot peint une Cornelia sensible, à la voix très couverte, aux graves charnus, soutenus par un souffle bien libéré. Ses phrasés pétris de la douleur de son personnage sont délicats et éblouissent dans ses premiers airs, tandis que la musicalité se fait moindre dans sa dernière intervention, plus vive. Carlo Vistoli parvient à se fondre dans son rôle de Ptolémée pour rendre son sadisme et sa veulerie. Son ambiguïté se retrouve dans son chant aux changements de registre rugueux entre sa voix de contre-ténor et sa voix de baryton. Son timbre viril et ferme est manié avec ductilité et précision dans des vocalises exigeantes. En Achille, Francesco Salvadori présente une basse robuste au registre aigu très développé, au timbre clair même dans le grave. Maniant sa voix comme une épée, il s’attaque aux vocalises de son second air avec vaillance.
Olivier Py's new production of Poulenc's Dialogues des Carmelites at the Theatre des Champs Elysees in Paris was firmly focussed on the nuns themselves. Quite rightly so, given that the cast included some of the strongest female Franco-phone singers around today. We caught the third performance, on Sunday 15 December 2014, with a cast including Patricia Petibon as Blanche, Sabine Devieilhe as Soeur Constance (replacing Sandrine Piau who was ill), Veronique Gens as Madame Lidoine (the Young Prioress), Sophie Koch as Mere Marie, Rosalind Plowright as Madame de Croissy (the Old Prioress) with Topi Lehtipuu as the Chevalier de la Force and Philippe Rouillon as the Marquis de la Force. Jeremie Rhorer conducted, with the Philharmonia Orchestra in the pit. Pierre-Andrew Weitz designed the sets and costumes The set consisted of a dark wooden box with a false perspective. Screens could cut off the box at various points and the rear opened to reveal a landscape of bare trees. Trees, huge bare and black, formed the centrepiece of one of the screens which could slide into place. The production never passed out of the convent or the prison. The chorus (la foule) were always off-stage and the functionaries of the revolution (Jeremy Duffau, Yuri Kissin and Mathieu Lecroart) did many of their scenes from the auditorium. The scene between Mere Marie (Sophie Koch) and the Father Confessor (Francois Piolino) took place in the auditorium and Koch's Mere Marie watched the final action from there, unable to participate.
Rossini was 20 years old when he wrote this opera and it overflows with the composer's characteristic petulance. It is interesting to compare the directions of Norrington (in the Italian last Tuesday) and Mazzola to a few days, in aesthetically similar works... To the surgical precision of the 1st, to his sense of balance within the orchestra , his talent for highlighting the music stands contrasts with the ardor and verve of Enrique Mazzola, a conductor whom I find excellent in this repertoire (see also the review of Tancrede). Admittedly, he gives precedence to sound and dynamics over everything else and his energy sometimes goes a little beyond the orchestra and the singers, as in the quartet "tu sei causa...." which was not completely in place. But the whole is perfectly faithful to Rossini, Ditto baritone Christian Senn portrays a high-class Germano. Very present vocally and on stage, the voice is beautiful, the legato impeccable and the belcantiste technique foolproof. I also appreciated the tenor Enrico Casari in the rather thankless role of Dormont, who also demonstrates a fine belcantist technique. Carine Sechaye gives us a Lucilla of excellent quality even if the tone sometimes presents some ugliness (fatigue? A little sick?).
"I love it,” a woman loudly exclaimed to everyone in earshot as she headed out of the theater. “I loved everything! I loved the music. I loved the singers!” People around me smiled approvingly. Then again, people seated around me had all night applauded arias with gusto and returned from intermission sharing their enthusiastic eagerness for more.
As LA Opera’s fourth mainstage production of the season, this all-new Marriage of Figaro (since 2015) is as distinguished as one could hope to see anywhere – admirably sung, delightful to look at, executed with dedication and in detail, natural and unaffected in its flow. The new production, arriving by way of the Théâtre des Champs-Elysées in Paris, features opulent eighteenth-century décor by Santo Loquasto and costume by Christian Lacroix. It is rare these days, even in conservative America, to see real trees, real furniture, and beautiful things on the operatic stage (nothing outlandish like the 1990 Gianni Versace-designed Capriccio for San Francisco). There is even an alcove in the Countess’ bedroom that resembles the window display of a luxury fashion boutique. The costume design is full of Lacroix touches – flower print on the Count's cape, hot colors for the townsfolk and servants, and the Countess' over-the-top Marie Antoinette-style Rococo gown. It's all very theatrical and haute couture. In my opinion, this Figaro is a much more satisfying and artistically successful Paris-L.A. collaboration than last summer’s lackluster Paris Opera Ballet at the Bowl.
Matteo Mollica, dopo l’ottima impressione destata nella recita de La cambiale di matrimonio andata in scena al Coccia di Novara il mese scorso, ci ha confermato le note positive calandosi nei panni di Don Magnifico con quella proprietà scenica che richiama il buffo della migliore tradizione italiana, per altro risultando vocalmente impeccabile
