Korábbi gyártási vélemények
9Olga Kulchynska effectue ainsi ses débuts dans le rôle de Blanche en orientations clairvoyantes, conduisant sa partition dans les pas de Mélisande. Les accès de colère ou de tristesse ne s’extériorisent pas, ils naviguent au cœur d’une expression sophistiquée de surface, nette et bienveillante. Les phrases commencent avec l’attrait de la nouveauté, se terminent dans la retenue des mots et passent par un ensemble d’étapes consolidées : de l’accélération au ralentissement, l’enrobage en musique instille une vérité spontanée au texte. Evelyn Herlitzius manie la maïeutique de la note et l’expérience du jeu dans la maladie de madame de Croissy. C’est par elle et son « drame » que la mise en scène de l’acte I s’anime.
En quoi croyons‑nous ? Quelles sont nos valeurs ? Pour quoi serions-nous prêts à mourir ? Comment conjurer nos angoisses existentielles ? Toutes ces questions qu’appellent Dialogues des carmélites résonnent avec une acuité particulière en cette période troublée, alors que la façade de l’Opernhaus de Zurich s’est parée des couleurs de l’Ukraine. La metteur en scène Jetske Mijnssen répond avec une nouvelle production du chef‑d’œuvre de Francis Poulenc alliant simplicité et sobriété. S’inspirant de la visite d’un monastère en Suisse, elle a placé l’action dans un décor unique constitué d’une immense pièce aux murs gris et nus, décorée de quelques chaises et meubles, gris eux aussi. La pièce devient alternativement une salle du palais du marquis de La Force, un espace du carmel puis la prison dans laquelle sont enfermées les carmélites. Le spectacle, des plus traditionnels, est fluide et efficace ; il permet de se concentrer pleinement sur la musique. Il est aussi parsemé de quelques idées originales : dans les premières scènes, qui se déroulent dans le palais du marquis de La Force, les chanteurs sont doublés par des danseurs. La scène finale est particulièrement émouvante : les geôliers ont inscrit à la craie sur les murs les noms des condamnées à mort. Les carmélites sont regroupées au centre du plateau et chaque fois que la musique suggère la guillotine, l’une d’elle baisse la tête, se détache du groupe et vient effacer son nom avec sa main. Glaçant.
Wirth has accompanied Thomas Hampson in recital, and the baritone played the role of Valmont in Les Liaisons Dangereuses for which Littell wrote the libretto. Their intimate knowledge of Hampson’s voice and artistry undoubtedly contributed to their creation of the character of Vermeer, in which they provided the singer with a role that is the perfect capstone to his long career.
L’excitation d’une création mondiale suscite toujours des attentes. En particulier celle de Girl with a Pearl Earring à l’Opernhaus de Zurich cette saison. Stefan Wirth, compositeur suisse de 47 ans, jouit d’une réputation certaine ; Thomas Hampson et Laura Aikin ont rejoint l’aventure et le petit génie discret de la mise en scène (et excellent librettiste) Ted Huffman rempile à la réalisation scénique. Girl with a Pearl Earring rejoint aussi la liste des œuvres lyriques qui trouvent leurs origines dans une double filiation littéraire et cinématographique, puisque le livret est extrait du roman éponyme de Tracy Chevalier (1999) et surtout de son adaptation cinématographique de 2003 (Peter Webber avec Scarlett Johansson dans le rôle de Griet).
An allererster Stelle sei hier das Debut von Hanna-Elisabeth Müller als Arabella genannt. Was für eine wunderschöne facettenreiche Stimme. Auch schauspielerisch gestaltete sie ihre Partie sehr überzeugend. Gewiss wird Arabella eine ihrer Glanzpartien werden. Ein Genuss! Zum ersten Mal an diesem Hause hörte man in der Rolle der Zdenka die Sopranistin Anett Fritsch. Sie gestaltete diese Partie mit höhensicherer Stimme und viel Energie. Die fast unsingbare Rolle der Fiakermilli war mit der temperamentvollen Aleksandra Kubas-Kruk gut besetzt. Sie meisterte die Koloraturen souverän. Die Partie der besorgten Mutter Adelaide war bei Judith Schmid bestens aufgehoben. Die Kartenauflegerin gestaltete Irène Friedli.
In Gideon Davey's unified set - the lobby of a four-story Viennese hotel with balustrades - the colors red and black of the Reich, predominate. An art deco chandelier dangles from the stage tower, completing the evocation of the zeitgeist. Arabella's three suitors are dressed in the uniform of the SS. It makes perfect sense, then, to see in the closing bars a Nazi mob violently question the happy-ending of Strauss's opera, by pointing guns to Mandryka, the Croatian outsider and love rival of the officers. The zeitgeist will break into the play by three other occasions. Two banners with swastikas can be seen along either side of the stage during the ball of the second act. The Fiakermilli, mouthpiece of the vox populi, dressed in a folkish dirndl plays a pantomime with young peasants. Aleksandra Kubas-Kruk adds her yodeling coloratura effectively. The scenic highlight is reserved for the interlude that normally comments on Zdenka and Matteo's love night but is here enlivened by Philippe Giraudeau's choreography as a street fight between brown shirts and young peasants wearing lederhosen.
