Ankstesnės produkcijos apžvalgos
19Stalinova hlava je už dvacet minut v troskách, světová premiéra opery Žádný člověk končí, já trpím. Bojím se, že nikdo nezatleská. Strach z toho mají i pěvci – například sopranistka si otírá pot z čela a v duchu prosí: Mami, zatleskej nám aspoň ty. Vždyť přece víš, že jsem v životě nic těžšího nezpívala.
Na tom pomníku bylo od začátku všechno špatně – nejprve sochařská soutěž, do níž se hlásilo jen málo návrhů, pak špatně zvolené místo, které po slavnostním poklepání základního kamene museli v tichosti přestěhovat, aby se jim soudruh Vissarionovič i s frontou figur nezřítil z ujíždějícího svahu Letné. Než pomník postavili, umřel Stalin i Gottwald, a měsíc před jeho odhalením spáchal sebevraždu i jeho autor Otakar Švec. Žádný člověk – žádný problém, zpívá se v nové opeře Jiřího Kadeřábka, která měla premiéru 31. března na Nové scéně.
„Můj obdiv však rozhodně patří Denysu Pivnickému, který extrémně náročnou roli Dona Juana ‚vydržel‘.“ „Z dalších sólistů nelze pominout výkon sopranistky Tamary Morozové, dle mého soudu dalece převyšující i zmíněnou Korosunovou.“ „Pokud má inscenace slabé místo, je to dle mého názoru režie, která ani zdaleka nevytěžila možnosti fantasknosti a surrealističnosti celého díla. Tím spíše, když je možné ho inscenovat v tak skvěle technologicky vybaveném divadle.“ V neděli 12. června uvedlo Národní divadlo ve Státní opeře pod hlavičkou projektu Musica non grata premiéru dvouaktové opery Erwina Schulhoffa Plameny. V nastudování dirigenta Jiřího Rožně a v režii Calixta Bieita se představili v titulních rolích tenorista Denys Pivnickij, mezzosopranistka Tone Kummervold a sopranistka Victoria Korosunova. Projekt Musica non grata dlouhodobě usiluje o uvádění děl autorů, jejichž tvorba byla z různých důvodů nežádoucí či zakázaná. Nejinak je tomu v případě Erwina Schulhoffa, jehož život skončil v koncentračním táboře Wülzburg v roce 1942, ačkoliv se před nacisty snažil uprchnout do komunistického Ruska. Jeho jediná opera vznikla na libreto Karla Josefa Beneše v německém překladu Maxe Broda. Ano, Schulhoff ji původně komponoval v němčině, ostatně jako většinu své vokální tvorby. Nikoliv překvapivě, byl Němec. Národní divadlo se však rozhodlo uvést operu s rekonstruovaným českým libretem, které narychlo připravil jeho autor a sám Schulhoff pro brněnskou premiéru opery v roce 1932. V té době byl požadavek opery v češtině dle mého názoru zcela legitimní, dnešní technologie však umožňuje prostřednictvím titulků snadno předat divákovi i text zpívaný v jazycích, kterým nerozumí. To je také důvodem, proč se v podstatě celosvětově už uvádějí opery výhradně v originálech. Zkrátka rytmická, jazyková, ale i barevná charakteristika češtiny a němčiny jsou natolik odlišné, že vytvořit skutečně plnohodnotný překlad, tak aby seděl na vokální linku, a přitom zachovat srozumitelnost by bylo téměř nemožné. Obávám se, že tento krok ND nebyl nejšťastnějším, a kdyby uvedli dílo tak, jak ho autor původně zkomponoval, byl by výsledek daleko zajímavější. Tím spíše, když coby představitele titulních rolí Dona Juana, La Morte a „trojrole“ Ženy – Řeholnice – Donny Anny angažovali v Praze debutující zahraniční pěvce. Pro mne zcela nepochopitelně. Ano, nemůžeme očekávat, že bude nerodilému mluvčímu perfektně rozumět, obzvlášť v tak náročném jazyce, jako je čeština. Opravdu chce ND po divácích, aby i při české opeře museli sledovat titulkovací zařízení, protože pěvcům, byť zpívají „česky“, nerozumějí? Proč tedy neobsazovat do titulních, a tedy i nejexponovanějších rolí v české opeře české pěvce? Máme jich snad v ND tak málo? Jestli ano, je zřejmě něco špatně. Domnívám se, že angažovat zahraniční sólisty má smysl ve známých titulech, kde naopak tyto osobnosti – pokud jimi skutečně jsou – mohou inscenaci značně umělecky povýšit (ne vždy) a kromě toho i zvýšit návštěvnost, neboť diváci půjdou nikoliv na titul, ale hlavně na onu hvězdu. V tomto případě se však nejednalo ani o jedno. Samotné dílo je ve své podstatě nedějovou suitou abstraktních a surrealistických obrazů, zachycujících Dona Juana s jeho vnitřními „běsy“ a snad i vzpomínkami či fantaziemi. Scénicky je inscenace pojata vcelku prostě – igelitová krychle černé barvy se postupně protrhává a vznikají tak nové otvory. Osobně jsem si tuto scénu vyložil jako Juanovu duši, do které se derou další a další postavy, které tam způsobují emocionální bouře. Někdy postavy zmizí rychleji, jindy setrvávají téměř po celou dobu, některé se v průběhu promění, jiné jsou stále stejné. Po některých zůstane v „duši“ větší rána, větší otvor, z jiného naopak přichází světlo. Nevím, zda jsem jen popustil uzdu své fantazii, ale i kdyby se nejednalo o záměr, nějaký dojem to vyvolá. Na začátku druhého jednání se ze „stropu“ této krychle spustí pohřební vůz. K němu pak v závěru připoutá La Morte (Smrt) Dona Juana lepicí páskou. Asi jsem čekal něco víc. V podstatě se jedná o velmi zásadní scénický prvek, s kterým se ale nijak nepracuje. Nijak se nepohybuje, neproměňuje (kromě osvětlení). Tajně jsem doufal, že se v závěru auto vznese i s připoutaným Juanem, že se zkrátka stane něco, z čeho divákovi spadne brada. Nestalo.
Součástí dramaturgických směřování Národního divadla (Státní opery) je projekt nazvaný Musica non grata věnovaný uměleckým počinům umělců tvořících mezi oběma světovými válkami, které byly pronásledovány německými fašisty pod názvem Entartete Kunst. Uvedení jediné opery Erwina Schulhoffa Plameny je mimořádným dramaturgickým činem Národního divadla, přesněji řečeno Státní opery, premiéra byla 12. června. Samotné dílo, které v žádném případě není operou v tradičním smyslu toho slova, je tak svérázné, jako byl jeho autor sám. Musíme si vybavit dobu, kdy opera vznikala i skladatelův osud, jenž k ní neodmyslitelně patří. Erwin Schulhoff (1894–1942) byl zázračným dítětem z rodiny dobře situovaného pražského německého obchodníka, jehož talent se projevil už ve třech letech. Jeho matka hrála na violu a malovala a také mezi dalšími příbuznými měl hudebníky. Před první světovou válkou si společně se svými přáteli užíval neobyčejně plodnou dobu pražských uměleckých kontaktů mezi německými a českými souputníky. Mnozí z Němců dokonce uměli i česky, jako ostatně i sám Schulhoff. Jeho čeština, pravda, nebyla perfektní, ale víme, že i řada Čechů se v letech obrození teprve učila správně česky. Erwin Schulhoff měl podle svědectví současníků „absolutní sluch, fenomenální paměť a výjimečné virtuózní schopnosti, mistrovsky hrál z listu, respekt si získal také jako obratný improvizátor a byl vyhledávaným komorním hráčem“. Byl zcestovalý, což ostatně tehdy bylo běžné, učil na konzervatoři, psal i kritiky do německých novin a časopisů, byl v kontaktu mimo jiné také s Aloisem Hábou a jako jeden z prvních interpretoval jeho čtvrttónové klavírní skladby. Odkazuji na velmi dobrou studii Jitky Slavíkové v programu k inscenaci. Ta jako dramaturgyně věnovala skladateli a jeho osudu mnoho času, protože navíc rekonstruovala český text opery Plameny, již Schulhoff komponoval na původně české libreto Karla Josefa Beneše, které pro něj přeložil do němčiny Max Brod. Jak obecně víme, přizpůsobovat překlad libreta hudebnímu toku je více než složité, avšak to, že byla opera ve Státní opeře zpívána s českým textem, se ukázalo jako neobyčejně přínosné. Text libreta je pochopitelně součástí programu. Dramaturgická příprava inscenace byla příkladná a inscenátoři ji ještě dále tvůrčím způsobem obohacovali. Z výsledného divadelního tvaru je jasně patrné, že kouzlu Schulhoffova mimořádného díla podlehli všichni zúčastnění. Právě proto, že Plameny nejsou operou v pravém smyslu toho slova (autor libreta jeho původní verzi v roce 1922 nazval „Don Juan. Scénická suita.“), bylo třeba se přizpůsobit zvláštnostem díla a z jeho složitostí vykřesat zcela nový inscenační tvar. Především jsou Plameny širokodechou instrumentálně-vokální kompozicí, u níž jsou rozsáhlá instrumentální místa stejně významná jako části vokální. Tím, kdo může Plameny, ten kaleidoskop jednotlivých obrazů, udržet v celistvosti a v dokonalé vyváženosti stavby celého večera, je (jako ostatně často, ne-li do značné míry vždy) dirigent. Mladý dirigent Jiří Rožeň se s dílem doslova ztotožnil. Schulhoffova hudba zní barevně, tedy tak, jak by si skladatel přál. Jeho hudba k Plamenům má všechny typické rysy „hudby terezínských skladatelů“, jeho současníků. Je jakousi koláží stylů, názvuků impresionismu, expresionismu, neoklasicismu, míří od vlivů některých skladatelů až k vyloženě jazzovým pasážím, a přesto dává možnost zdůraznit souvislou Schulhoffovu hudební mluvu. Velmi nápaditou, někdy průzračnou, jindy až naddimenzovanou, ale vždy výtečně instrumentovanou. Mimořádný zážitek. Jako režisér inscenace byl osloven Katalánec Calixto Bieito, režisér, který, jak známo, volí režijní prostředky zcela podle svého osobitého výběru. Zdá se, že jej Plameny velmi oslovily, protože pro ně zvolil specifický způsob výkladu. V programu k inscenaci je právem připojena „Poznámka: Obsah popisuje původní děj opery Plameny a nemusí odpovídat jevištnímu obrazu a akci v současné inscenaci.“ Výborně – to je statečný a věcný přístup, asi jsem se s ním ještě nesetkala. O čem že jsou Plameny? Jsou jakýmsi téměř filozofickým traktátem o Donu Juanovi a jeho osudu. Pohrávají si i s jeho afinitami k Mozartovu Donu Giovannimu, avšak mají veškeré náležitosti umělecky bohaté doby předválečné Prahy. Tento Juan touží nejen po ženských tělech, ale také po ženské duši. Jeho neustálým průvodcem je La Morte a právě ona nad ním vyřkne závěrečný soud: Don Juan je odsouzen k věčnému životu Ahasvera. Calixto Bieito zvolil jako klíč k Schulhoffovu dílu, k jeho nedějové konstrukci v podstatě surrealistické inspirace, zejména pak ze španělské oblasti. Inscenace je sledem obrazů, které se před divákovýma očima neustále mění. Nejdůležitější výpovědí večera je závěrečné odsouzení Dona Juana ne ke smrti za jeho četná provinění, ale naopak k nekončícímu životu. Obtížnou roli Dona Juana, který nesejde z jeviště, interpretoval Denys Pivnickij. Hlasově ji naplnil svým plnokrevným tenorem a neutuchající tělesností. Jeho Juan je jednolitá téměř neměnná postava, u níž rozhodně nehledáme nějaká filozofická hnutí. Je svým způsobem spíš obětí svých vášní. Velmi působivě jej neustále provázejí „Stíny“, které komentují dění. Je to šestice výborných a navíc sezpívaných zpěvaček (Magdaléna Hebousse, Yukiko Kinjo, Tamara Morozová, Veronika Hajnová, Kateřina Jalovcová a Stanislava Jirků), jejichž hlasy spolu až neuvěřitelně barevně ladí. Tamara Morozová se také velmi úspěšně objevila v roli Faustovy Markétky. Velkým protihráčem Juanovým je již zmíněná La Morte, již přesvědčivě ztělesnila Tone Kummervold. V několika rolích (Žena, Řeholnice, Donna Anna) jsme viděli a slyšeli Victorii Korosunovu. V nevelké roli Komtura se blýsknul svým sonorním basem Jan Hnyk, jako Harlekýn na sebe právem upoutal pozornost barytonista Michal Marhold.
Richard Strauss’ dramatically disturbing and aggressively dissonant opus Elektra hadn’t been seen in the superb Prague State Opera house for 80 years. Keith Warner’s conceptually flawed new production augured that it may have been better to leave the status quo undisturbed. The main problem is that the director’s dominating focus is on the Jungian ‘Elektra complex’ rather than Elektra the opera. The most satisfactory performances came from a resonant Orestes (Kàroly Szemerèdy) and a fabulous Klytaemnestra sung by Rosalind Plowright. The confrontation with Elektra was the dramatic highlight of the evening. Her chest notes such as the low G sharp on “Kraft zu jäten” were Resnik-esque. She also showed commendable physical stamina bent over the sink, ostensibly headless, for about 30 pages of the score. Maestro Roland Böer seemed more intent on keeping the huge orchestral forces subdued in deference to the singers than shaping any real musical line. There was some sensitive string playing in the accompaniment to “unbegreifliches, erhabenes Gesicht” but far too many fluffed horn entries for a leading orchestra. The blandness of the orchestral playing reflected Keith Warner’s pallid and problematic production.
Na tom pomníku bylo od začátku všechno špatně – nejprve sochařská soutěž, do níž se hlásilo jen málo návrhů, pak špatně zvolené místo, které po slavnostním poklepání základního kamene museli v tichosti přestěhovat, aby se jim soudruh Vissarionovič i s frontou figur nezřítil z ujíždějícího svahu Letné. Než pomník postavili, umřel Stalin i Gottwald, a měsíc před jeho odhalením spáchal sebevraždu i jeho autor Otakar Švec. Žádný člověk – žádný problém, zpívá se v nové opeře Jiřího Kadeřábka, která měla premiéru 31. března na Nové scéně.
Stalinova hlava je už dvacet minut v troskách, světová premiéra opery Žádný člověk končí, já trpím. Bojím se, že nikdo nezatleská. Strach z toho mají i pěvci – například sopranistka si otírá pot z čela a v duchu prosí: Mami, zatleskej nám aspoň ty. Vždyť přece víš, že jsem v životě nic těžšího nezpívala.
Rodion Shchedrin's opera "Lolita" has only seen a few productions. Composed in 1992 as a commissioned work by the world-famous cellist and conductor Mstisilav Rostropovich, the premiere at the Bastille Opera in Paris could not be realized, so the work was first seen in 1994 at the Royal Opera in Stockholm (in Swedish, under Rostropovich). It was then heard in concert form in 2008 at the Rostropovich Festival in Samara and at the Mariinsky Theater, both times under the direction of Valery Gergiev, before the next scenic production took place in Wiesbaden in 2011 (in German). Astonishingly, the composer's German publisher fails to mention that there were two other productions: in Perm in 2003 and at the Novaya Opera in Moscow in 2004. In an interview, Rodion Shchedrin said that for the Stockholm premiere, the applicants for the title role had to sing to him and the conductor in bathing suits. It is understandable that Lolita, who is 12 years old at the beginning of the story in Vladimir Nabokov's novel, did not want a singer with the character of a Wagner heroine. In this regard, there was no need to worry about the Prague Lolita.
Vladimis Nabokov's "Lolita is considered a cult novel, has been filmed several times and has also made it onto the opera stage, but is shown there far too seldom. For the Czech premiere of Rodion Schchedrin's "Lolita" by Michael Ernst. The cliché of Russian opera: it sounds melancholy, gloomy, frighteningly bassy, it is characterized by descending chords and melodic-melancholic depth. The composer Rodion Shchedrin, born in 1932, once again devoted himself to world literature in the early 1990s - after he had already adapted and adapted Nikolai Gogol's novel "Dead Souls" as an opera, Lew Tolstoy's "Anna Karenina" and Anton Chekhov's "The Seagull". the novel "Lolita" by Vladimir Nabokov for music theater. He even wrote the libretto for this two-act opera himself.
Kyungho Kim’s gleaming tenor provided vocal thrills, and he got the Duke’s self-absorption down pat.
The stage premiere of the Národní divadlo’s powerful new production of Verdi’s Rigoletto directed by Barbora Horáková Joly was a gala night at the opera. The splendor of the newly restored State Opera, to say nothing of the audience’s response and an entire flower shop’s stock delivered on stage during the curtain calls, added to the luster of the evening. And for all the talk about the death of fashion post-COVID-19, the younger people in the audience didn’t get the memo.
Itʼs a rare stage interpretation of a literary work that thoroughly captures the essence and spirit of the source material. In the case of the National Theaterʼs new production Sternenhoch, the opera not only brings to life Ladislav Klímaʼs 1928 Expressionist novel with an electric jolt, but goes it one better. The Sufferings of Prince Sternenhoch is actually less a novel than an extended exercise in depravity. Told in a series of journal entries by the title character, it chronicles his infatuation with a much younger woman whom he marries, abuses, tortures and eventually murders. But her ghost – or is it her cadaver come back to life? – will not leave him alone. The horrors that follow encompass almost every sexual perversion imaginable, giving Klíma a canvas on which to paint life as a grotesque, nihilistic endeavor from which the only sane retreat is a descent into madness. Though almost universally reviled at the time, Sternenhoch has left an enduring imprint in a part of the world that also gave birth to Kafka and struggled mightily to survive 40 years of Nazi and communist occupation. And the work is not entirely without merit. It has a mordant wit and in its better moments draws heavily on deep thinkers like Schopenhauer and Nietzsche in considering concepts like will, subjectivism and spirituality. How to handle all this? Composer and librettist Ivan Acher and stage director Michal Dočekal approach it as a danse macabre, a tightly choreographed, erotically charged tragicomedy performed with clockwork precision to a predominantly electronic score. The main characters – Helmut Sternenhoch, his wife Helga, her father, a dungeon-master lover and the gypsy witch Kuhmist – are supported by five dancers who often propel and join in the action. A riot of provocative costumes – except for the dancers, no two are the same – and creepy sets and lighting make for a toxic brew spiced by dashes of Edgar Allen Poe, Tom Waits and Rocky Horror. Bulgarian-Ukrainian tenor Sergey Kostov shows remarkable facility in the title role, rising to the demands of often-delirious vocals ranging from romantic bombast to a cringing falsetto. Czech soprano Vanda Šípová does heroic work as Helga, dragged around the stage, chained by her wrists and ankles and sexually abused while singing plaintive, affecting lines about love and loss. For all that, the most intriguing figure onstage may be Tereza Marečková as Kuhmist, outfitted as a female satyr who taunts and torments the other characters with a violin or viola in hand. The only other traditional instruments in the production are a contrabassoon and zither, played by two musicians who also man a large bank of electronics at stage right. Acher makes a convincing case for not needing any more, crafting infectious dance rhythms and powerful atmospherics with a full-bodied score that employs sounds and textures ranging from orchestral strings to electric guitar. Far from limiting the musicʼs reach and impact, his use of electronics shows an uncommon command of the medium and offers imaginative possibilities for contemporary opera. Even conductor Petr Kofroň, a serious-minded modern music enthusiast, is moved to break form when he gets up in the pit and starts dancing along with one of the more infectious production numbers, eventually pulled back to his seat by the prompter. The best contemporary opera is moving in a direction that might more accurately be called music theater, a fusion of forms that combines elements of traditional opera and drama with experimental music to create a new hybrid. With its seamless synthesis of sound, sensibilities and stunning visuals, Sternenhoch is a sterling example of the emerging form and as good a piece of avant-garde music theater as one is likely to find in Central Europe these days. It will return in June as part of a new contemporary opera festival being staged by the National Theater – an encouraging sign in a hidebound city that for too long has been content to live in the musical past.
Mozart enjoyed great success in Prague. Don Giovanni was commissioned after Le nozze di Figaro had proved such a huge hit at the Nostitz in January 1787 (a bigger hit than in Vienna) and his final opera La clemenza di Tito premiered at the theatre in 1791, months before the composer’s untimely death. The Estates is tiny, seating just 635 (closer to 800 in Mozart’s day) and from the brief glimpses at the start of the stream one realises what an intimate experience it must be watching opera there. If the theatre looks familiar, that could be because Miloš Forman shot scenes there for his Oscar-winning film Amadeus.
Herman Melville, E.M. Forster, Eric Crozier and Benjamin Britten all believed that “Billy Budd” was set at sea. Czech theatre director Daniel Špinar thinks otherwise. His new four-act production of Britten’s psychologically fascinating, demonstrably homoerotic and deeply disturbing drama for the National Theatre in Prague had as much to do with HMS Indomitable as “Madama Butterfly” moved to Mozambique.In the Prologue, Vere sings “Confusion, so much is confusion!” which is a fitting epithet for Špinar’s fundamentally flawed directional concepts. Following similarly spurious interpretations such as Richard Jones’ British boarding school setting in Göteberg, Špinar had no hesitation in manipulating the carefully constructed text to his own gay-fixated and textually inconsistent preconceptions. Nothing to Do With the Text The single set by Lucia Škandiková was a hospital bed in the center of a bare blue-green stage which looked like a cross between a gigantic Tiffany & Co. shoebox and a pastel urinal. Whilst the hospice setting was all very well for Captain Vere’s poignant soliloquies in the Prologue and Epilogue, it made no sense in the central ship-board scenes, which are intended to recreate the squalid and claustrophobic conditions of a British Man o’war in 1797. The sole nautical reference was three model sailing ships carried into Captain Vere’s cabin (which was anything but “narrow”) at the opening of Act two, but these were actually of models of the Thermopylae which was launched more than 70 years after the drama takes place. There was a further small toy yacht carried by six mini-Mozart looking waifs (presumably the powder-monkeys) but this was a Dragon-class sloop first seen in 1929. Specifics in the text were blithely ignored – there were no ropes to haul, no glasses for Vere, Redburn and Flint to toast the King and Dansker doesn’t give Billy anything to eat or drink, making “baby’s” gratitude for unexpected nourishment meaningless. The only additions to the bleak pastel desert were some broken coffins in the second scene of Act two and the sudden appearance of multiple proto-phallic cannons when Billy is interrogated by Vere. Contrary to normal Man o’war ordinance, these armaments are actually pointing inwards towards the protagonists. Not so helpful for firing at the enemy. The most disturbing directional deviation however came in Act four when Billy strips naked and pops into Vere’s bed, creating the titillating expectation of homosexual congress between the handsome young sailor and the philhellene naval captain. Instead, in Jesus-like manner, Vere solemnly washes Billy’s feet, then after the Articles of War are read (which specifically state that Billy is to be “hung from the yardarm”), Vere impales the supine seaman with his ceremonial sword. Possibly Špinar saw this as some kind of symbolic ultimate penetration, but it had nothing to do with the text or 18th century British naval regulations. Costume designer Marek Cpin was no better. The sailors were closer to WW1 Kriegsmarine cadets, Billy looked like a cross between Popeye and Querelle styled by Nautica, Squeak could have doubled for the Artful Dodger and Claggart was a Goth grasshopper sporting an over-sized stylized Order of the Garter star – an unlikely honour for a mere Master-at-Arms. The ultimate absurdity was a powder-wigged Captain Vere dressed in a long-trained powder-blue ensemble bedecked with diamond brooches. His appearance at Captain’s muster could have been Liberace sashaying onto the poop of HMS Pinafore. There is unquestionably a major homosexual theme to this opera, which given the proclivities of the novelist, librettists and composer, should come as no surprise. However, 1951 was hardly a time to caterwaul “I am what I am” and the Sapphic subtext should be as subtle as the behavior of the protagonists is repressed. Špinar has Claggart followed by five handsome body-stockinged dancer/athletes who grope, writhe, roll and climb over each other, and the Master-at-Arms, at every opportunity. It is about as discreet as a drag-show by Divine. During the lengthy “This is our moment” chorus when engagement with the French seems imminent, the dancers put on a Cirque de Soleil show of slow motion pugilism which totally ignores the bustling on-deck directions in the libretto. There was certainly a lot of pectoral pulchritude displayed by the prepossessing Prague lads, but much of Radim Vizváry’s choreography was an unsubtle cribbing of Sidi Larbi Cherkaoui’s human Tarnhelm concept for Guy Cassiers’ “Ring” at La Scala in 2010. But the Music… Fortunately the musical component of the evening was much more satisfactory. The chorus of the Czech National Theater Prague was really outstanding and the tricky cross-rhythm ensemble passages such as “This is our moment” were impressively sung. The multitude of small roles were not especially memorable except for a resonant Redburn by Jiří Brückler and a dulcet-toned Friend by Luboš Skala. The only serious negative was that overall English diction was consistently imprecise. This was particularly noticeable in the rollicking “We’re off to Samoa” couplets. The roles of cabin boy, novice and tenor solo were impressively sung by Jan Petryka who has a real tenore di grazia timbre and technique. “Over the water, over the ocean” was wistfully lyrical. For some inexplicable reason, Špinar had the novice sing Vere’s “Scylla and Charybdis” passage after Claggart’s murder, ending with “it is I whom the devil awaits.” Although emotionally powerful and vocally well sung by Petryka, this makes no dramaturgical sense whatsoever. Admittedly the novice is weak and cowardly but these failings have been skillfully manipulated by Claggart. It is Vere who is wracked with angst and self-loathing for failing to save Billy and until the guileless youth blesses and absolves him, logically believes he will be damned for his pusillanimity. It is also doubtful that an uneducated young novice would be familiar with Greek mythology. Gidon Sak is no stranger to the role of the contemptible Claggart, having enjoyed recent success in the part with Donald Runnicles in Berlin. With a palpable Iago-ish malevolence, Sak’s characerization is a seething mono-dimensional study of evil with an S&M kink. There is no attempt at subservient hypocrisy or ignominious dissimulation. The voice is stronger in the upper register but the deeper tessitura such as the low G natural on “I will destroy you” and the low F-sharp on “Your honour” lacked resonance and projection. American baritone Christopher Bolduc was an agreeable Billy with perhaps a better knowledge of what was going on in Claggart and Vere’s mind than more ingénue interpretations. The voice is not especially large and tended to be slightly overwhelmed in the ensemble sections. “Billy Budd, King of the birds” was far from stentorian, but the closing “Through the port comes the moon-shine astray” scena was beautifully phrased in an intimate lieder-style manner. Despite the louche Liberace look, Slovak tenor Štefan Margita was vocally convincing as Vere. Margita was able to convey the character’s preoccupation with good and evil, rigid regulations and philosophic humanism with understated eloquence. Whilst his English was often quirky with the occasional rolled “r’s” and extended “e’s”, the voice projected well over the large orchestra and there was some refulgent singing in the upper register exemplified by a clarion top B-natural on “leave me.” The Real Captain of the Ship Laurels of the evening however went to young British conductor Christopher Ward and the National Theatre orchestra. This is a maestro who knows how to breathe with the singers and his conducting of Britten’s immensely difficult, kaleidoscopic, sea-sonorous score was translucent and trenchant. There was ebullience, poetry and rhythmic insistency in Ward’s inspired reading and while there may not have been a whiff of salt air on the stage, the orchestra could have come straight from shores of Suffolk. The graduations between atmospheric pianissimi and hefty fortissimi (especially evident in the major/minor triad shifts in the “interrogation scene”) revealed no small degree of virtuosity by the Czech musicians. Strings were seductive and woodwinds chirpy with the first flute being particularly impressive in the obbligato passages during Billy’s final scena. Brass were raw and raspy and the Grand Inquisitor-ish instrumentation of tuba, low strings and contrabassoon before Claggart makes his bogus denunciation of Billy was truly ominous. Neither Melville, Forster or Crozier were well-served by this vexatious and inappropos production, however Britten was in excellent hands on the podium. Ward is a conductor to watch.
