Name: Koncert kameralny
Start: 2020-08-18T00:00:00.000Z
End: 2020-08-18T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Pianist

Vadym Kholodenko

Instrumentalist

Alena Baeva

Violin

Violinist

Koncert kameralny

Warsaw

Poland

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

16th International Music Festival
CHOPIN AND HIS EUROPE
FROM BEETHOVEN TO CHOPIN
15 – 31 August 2020

18.08.2020
17:00
Warsaw Philharmonic Concert Hall
Chamber concert

Performers:
Alena Baeva violin
Vadym Kholodenko piano

Program:
Franz Schubert
Fantasy for Violin and Piano in C major Op. 159 (D. 934)

Karol Szymanowski
Myths, Op. 30

Ludwig van Beethoven
Violin sonata in A major Op. 47

Koncert kameralny: Fantasy for Violin and Piano in C Major, D. 934 (+2 More)

Public

Fantasy for Violin and Piano in C Major, D. 934

Myths Op. 30

Violin Sonata No. 9, Op. 47

Approved

It seemed that Schubert had closed the ‘chapter’ of composing works for violin and piano quite early, and that his last work for those forces would be the fourth Sonata in A major, D 574, written in 1817. Yet on his creative path, he met a musician whose talent could not leave him indifferent. He was the young Czech violinist Josef Slavík (1806–1833), about whom Chopin wrote with the utmost esteem in a letter to his family sent from Vienna in December 1830: ‘Slavík played and I liked him like no one since Paganini. […] He is a great and truly brilliant violinist’.

Following Slavík’s successful Vienna debut, in the spring of 1826, Schubert, fascinated by the abilities of the Czech virtuoso, composed for him, in October that same year, the Rondo in B minor, D 895 for violin and piano, then towards the end of 1827, one of his most astonishing compositions for this duo of instruments: the Fantasy in C major, D 934.

The Fantasy was written towards the end of Schubert’s life, when his creative powers were at their peak. It is a mature work, to which the composer imparted a one-movement form in six sections. We may discern in this procedure an attempt on Schubert’s part to break with the schema of the four-movement cycle. The intriguing opening (Andante molto) gives us the impression of time standing still. The piano’s mysterious tremolando prepares for the entrance of the violin, which, against that background, begins to spin out its broad phrases. The next section (Allegretto) introduces a lively atmosphere, and the two instruments complement one another in counterpointing parts. A solo passage from the piano then leads into the Andantino, the central point of the composition, which consists of four variations on the theme of Schubert’s song ‘Sei mir gegrüsst’ (D 741), to words by Friedrich Rückert. The melody of the original is modified, and the harmony is enriched, which increases the emotional charge. In the next section (Allegro), after evoking the atmosphere from the start of the Fantasy, the composer leads into the climax, where we unexpectedly hear the violin intone the song tune again (Allegretto). The work is rounded off by a short, virtuosic Presto.

The Fantasy was first performed at the Landhaussaal in Vienna, in January 1828, by Josef Slavík and his compatriot Carl Maria von Bocklet. It was coolly received by the audience and also by the critics, for whom the work’s form was incomprehensible.

***

When the First World War broke out, Karol Szymanowski was cut off from the Western musical world. From 1914 to 1917, he lived mainly at home in Tymoszówka, travelling to Kiev, Moscow and St Petersburg. During that productive period, the composer wrote works which are the effect of experiments inspired by the ancient world, including Mythes for violin and piano, and the two piano cycles Métopes and Masques. They stand as testimony to his great originality and rich musical language, with Szymanowski skilfully employing expressive melodic writing (encountered in his earlier compositions), while at the same time curbing the dynamic extremities and introducing both polytonality and atonality.

Mythes, Op. 30 represents the fruit of Szymanowski’s collaboration with the outstanding Polish violinist Paweł Kochański. Borys Rowicki, who was a pupil of Kochański’s, describes his professor’s artistry: ‘An incredibly soft timbre, deep warmth and winning sensitivity, particularly in a high register. Kochański was no match for many violinists in terms of the strength and power of his sound, but thanks to his masterful command of the palette of dynamics, refined gradation of the sound and staggering variety of nuances (a huge range of shades in piano), he could create the impression of a great strength of sound.’ Szymanowski could not have wished for a better consultant for the violin part than Kochański. This cycle was written in 1915, while both artists were staying in Zarudzie (Kiev governorship), at the invitation of Józef Jaroszyński.

The set comprises three works with programme titles taken from Greek mythology: La Source d’Arethuse, Narcisse and Dryades et Pan. Szymanowski employs refined harmonies and splashes of sound, and he further enriches the tone colour through the use of various techniques from the violinistic arsenal (high registers, artificial and natural harmonics, quarter-tones, tremolos, playing sul ponticello). By means of these elements, he conjures up a wide range of emotional shades. This new stage in the development of his original musical language brought Szymanowski close to French impressionism. In the outer pieces of the triptych, we can discern illustrative effects: in La Source, the piano imitates the murmuring of water; in Dryades et Pan, the sound of Pan’s pipes is conveyed by harmonics. We can also trace a line of dramatic tension running from the static image of the spring, through the portrait of a young man admiring his own reflection, to the faun’s pursuit of the nymphs. This composition places very high technical demands on performers, in terms of both the technical mastery of the instrument and also marked sensitivity to nuances of sound.

Mythes was first performed as a whole on 10 May 1916 in Human, by Kochański and Szymanowski (on 5 April 1915, the two artists gave a preview of La Source d’Arethuse). The work was dedicated to the violinist’s wife, Zofia, to whom the composer later wrote: ‘Paweł and I created in Myths and in the [First] Concerto a new style, new violinistic expression – in that respect, it is an epoch-making work’. The fact that this passage comes from a letter written in 1930, so fifteen years after the composition of opus 30, shows unequivocally the enormous significance of this composition for Szymanowski.

***

Beethoven wrote the Violin Sonata in A major, Op. 47 in the spring of 1803, and its first performance came on 24 May that same year in Vienna. It was composed in great haste, and on the day of the premiere, a copyist was still writing out the piano part for Beethoven from the manuscript. The violin part was performed by the artist for whom the new composition had been written. He was the Polish-born (in the town of Biała) George Polgreen Bridgetower (1778–1860), who caused a sensation in Europe at that time not just with his playing, but also with his dark skin (his father probably came from the Caribbean). But for a faux pas, the now famous Sonata would be nicknamed the ‘Bridgetower’. In the composer’s presence, Bridgetower apparently let slip a critical opinion about one of the ladies, whom Beethoven held in high regard. That scuppered the friendship between the two artists, and the Sonata was ultimately dedicated to the French violinist Rodolphe Kreutzer.

Beethoven finished writing the Sonata, Op. 47 just before starting work on his Third Symphony, which no doubt accounts for the scale of this supposed chamber work (around 40 minutes of music). He was aware of composing a work that went beyond the conventions of the violin sonata at that time, as he signalled in the subtitle: ‘Sonata per il Pianoforte ed uno violino obligato in uno stile molto concertante come d’un concerto’. The complex interaction between the violin and the piano, as well as the virtuosic character of both parts, may incline one to assert that this is actually a concerto for two instruments. Despite the considerable proportions of this composition, Beethoven confined himself to a three-movement scheme, although in his earlier violin sonatas (Op. 24 and Op. 30 No. 2), he employed a four-movement arrangement (with a scherzo after the slow movement).

The surprises begin right at the start (Adagio sostenuto), since first to be heard is the solo violin, presenting a four-bar phrase requiring chordal playing. Such a solution appears in none of Beethoven’s nine other violin sonatas. In the Presto, the music courses energetically along, only altering its character when a chorale theme appears with the performance marking dolce. The composer ends the first movement with a tempestuous coda. The second movement, to which Beethoven imparted the form of a theme with four numbered variations, calms the mood. The third movement (Presto) was composed earlier (in 1802), as the original finale of the Violin Sonata in A major, Op. 30 No. 1, but Beethoven decided that it would be better suited, for expressive reasons, as the last movement of opus 47. Today it is hard to imagine a better conclusion to this Sonata, which makes it all the more remarkable that it was written with the finale of a different composition in mind. Interestingly, Kreutzer himself regarded this work as rather poor, and he never performed it in public. He could not have been more wrong in his judgment.

Marcin Wąsowski

transl. John Comber

English

Wydawało się, że Franz Schubert zamknie „rozdział” komponowania utworów na skrzypce i fortepian dosyć wcześnie, i ostatnim utworem przeznaczonym na taką obsadę będzie napisana w 1817 r.  czwarta Sonata A-dur D 574. Jednak na swojej artystycznej drodze spotkał muzyka, na którego talent nie mógł pozostać obojętny. Był nim młody czeski skrzypek, Josef Slavík (1806–1833), ten sam, o którym Chopin wyrażał się z najwyższym uznaniem w liście do rodziny pisanym z Wiednia w grudniu 1830 r.: „[…] Slawík jak zagrał, tak mi się podobał, jak nikt po Paganinim. […] Wielki i prawdziwie genialny to skrzypek”.

Po udanym wiedeńskim debiucie Slavíka wiosną 1826 r., Schubert będąc zachwyconym umiejętnościami czeskiego wirtuoza, komponuje dla niego w październiku tego samego roku Rondo h-moll D 895 na skrzypce i fortepian, a pod koniec 1827 r. jedną z najbardziej zadziwiających swoich kompozycji na ten zestaw instrumentów – Fantazję C-dur D 934.

Fantazja powstała, pod koniec życia Schuberta, gdy ten był u szczytu swoich twórczych możliwości. Jest to dzieło dojrzałe, któremu twórca nadał formę jednoczęściową, w ramach której jest wydzielone sześć sekcji. Można widzieć w tym zabiegu próbę przełamania przez Schuberta schematu czteroczęściowego cyklu. Intrygujący jest już sam początek (Andante molto), gdy wydaje się, że czas staje w miejscu. Tajemnicze tremolando fortepianu przygotowuje wejście skrzypiec, które na tym tle zaczynają prowadzić szerokie frazy. Kolejne ogniwo (Allegretto) wprowadza ożywioną atmosferę, a oba instrumenty w kontrapunktujących partiach uzupełniają się wzajemnie. Fortepian solowym fragmentem prowadzi następnie do Andantina, które jest centralnym punktem kompozycji i otrzymało postać czterech wariacji, na temat pieśni Schuberta Sei mir gegrüsst (D 741) do słów Friedricha Rückerta. Melodia oryginału ulega modyfikacjom, a harmonia jest wzbogacana, co zwiększa ładunek emocjonalny. W kolejnym ogniwie (Allegro) po przywołaniu atmosfery z początku Fantazji, kompozytor prowadzi nas do kulminacji, gdy niespodziewanie słyszymy w skrzypcach ponownie melodię pieśni (Allegretto). Całość wieńczy krótkie, wirtuozowskie Presto.

Pierwsze wykonanie Fantazji miało miejsce w wiedeńskim Landhaussaal w styczniu 1828 r., a na estradzie wystąpili Josef Slavík oraz jego rodak, Carl Maria von Bocklet. Kompozycja została chłodno przyjęta zarówno przez publiczność jak i krytykę, dla której forma utworu była niezrozumiała.

***

W wyniku wybuchu I wojny światowej Karol Szymanowski został odcięty od kontaktów z zachodnim środowiskiem muzycznym. W latach 1914–1917 przebywa głównie w rodzinnej Tymoszówce, podróżując do Kijowa, Moskwy i Petersburga. W tym pracowitym dla kompozytora okresie powstają dzieła, które są efektem poszukiwań mających swoje źródła w inspiracji kulturą antyczną, m.in. Mity na skrzypce i fortepian oraz dwa cykle fortepianowe Metopy i Maski. Stanowią one świadectwo wielkiej oryginalności oraz bogactwa języka muzycznego Szymanowskiego, który umiejętnie stosuje ekspresyjną melodykę (spotykaną w jego wcześniejszych kompozycjach), jednocześnie ograniczając dynamiczne skrajności i wprowadzając politonalność oraz atonalność.

Mity op. 30 są efektem współpracy Szymanowskiego z wybitnym polskim skrzypkiem Pawłem Kochańskim. Borys Rowicki, który był uczniem Kochańskiego, tak opisywał kunszt swojego profesora: „Niezwykła miękkość timbru, głębokie ciepło i ujmująca czułość, zwłaszcza w górnym rejestrze. Siłą i potęgą dźwięku Kochański ustępował wielu skrzypkom. Jednak dzięki mistrzowskiemu władaniu paletą dynamiczną, kunsztownemu wykorzystywaniu gradacji brzmienia, oszałamiającej rozmaitości niuansów (ogromna rozmaitość odcieni w piano) umiał sprawiać wrażenie wielkiej siły dźwięku”. Szymanowski nie mógł sobie wymarzyć lepszego konsultanta do partii skrzypiec niż Kochański. Cykl powstawał w 1915 r., podczas pobytu obu artystów w Zarudziu (gubernia Kijowska) na zaproszenie Józefa Jaroszyńskiego.

Zbiór składa się z trzech utworów o tytułach programowych zaczerpniętych z mitologii greckiej: Źródło Aretuzy, Narcyz i Driady i Pan. Szymanowski wykorzystuje wyrafinowaną harmonię, stosuje plamy dźwiękowe, a kolorystykę brzmieniową wzbogaca dodatkowo poprzez zastosowanie różnorodnych technik z arsenału wiolinistycznego (wysokie rejestry, flażolety sztuczne i naturalne, ćwierćtony, tremola, gra sul ponticello). Za pomocą tych elementów powołuje do życia rozległy i bogaty świat odcieni emocjonalnych. Ten nowy etap kształtowania się oryginalnego języka dźwiękowego zbliżył Szymanowskiego do francuskiego impresjonizmu. W skrajnych częściach tryptyku można usłyszeć efekty ilustracyjne: w części pierwszej fortepian imituje szmer wody, z kolei w części trzeciej flażoletami naśladowane jest brzmienie fletni Pana. Można również pokusić się o wyznaczenie linii dramaturgicznej przebiegającej od statycznego obrazu źródła wody, przez portret zachwyconego swoim odbiciem młodzieńca, aż po pogoń fauna za nimfami. Kompozycja stawia przed wykonawcami bardzo wysokie wymagania, zarówno w sferze technicznego opanowania instrumentu, jak również szczególnej wrażliwości na niuanse brzmieniowe.

Po raz pierwszy Mity, jako cały zbiór, zostały wykonane 10 maja 1916 r. w Humaniu, przez Kochańskiego i Szymanowskiego (5 kwietnia 1915 r. w Kijowie obaj artyści prawykonali Źródło Aretuzy). Adresatką dedykacji została żona skrzypka, Zofia, do której kompozytor pisał później: „My z Pawełkiem stworzyliśmy w Mitach i [I] Koncercie nowy styl, nowy wyraz gry skrzypcowej, rzecz pod tym względem zupełnie epokową”. Fakt, że cytat ten pochodzi z listu pisanego w 1930 r., a więc 15 lat po skomponowaniu opus 30, świadczy jednoznacznie, jak ogromne znaczenie dla Szymanowskiego miała ta kompozycja.

***

Sonatę skrzypcową A-dur op. 47 napisał Beethoven wiosną 1803 r., a jej pierwsze wykonanie miało miejsce 24 maja tego samego roku w Wiedniu. Kompozycja powstawała w wielkim pośpiechu, i jeszcze w dniu premiery dzieła kopista od samego rana przepisywał z rękopisu głos fortepianu dla Beethovena. Partię skrzypiec wykonał artysta, z myślą o którym powstała nowa kompozycja. Był nim urodzony w Polsce (w miejscowości Biała) George Polgreen Bridgetower (1778–1860), który wzbudzał sensację w ówczesnej Europie, nie tylko swoją grą, ale również ciemnym kolorem skóry (jego ojciec pochodził prawdopodobnie z Karaibów). Gdyby nie pewien zbieg okoliczności, słynna dzisiaj Sonata otrzymałaby przydomek „Bridgetowerowska”.Jednak w obecności Beethovena Bridgetower miał nieopatrznie wyrazić krytyczną opinię o jednej z dam, którą z kolei poważał kompozytor. Doprowadziło to do zakończenia przyjaźni między artystami, a Sonata została ostatecznie zadedykowana francuskiemu skrzypkowi, Rudolphe’owi Kreutzerowi.

Pisanie Sonaty op. 47 ukończył Beethoven tuż przed rozpoczęciem prac nad III Symfonią, co z pewnością tłumaczy rozmach z jakim została ukształtowana kompozycja z założenia kameralna (ok. 40 min. muzyki). Był świadom, że stworzył na gruncie gatunku sonaty skrzypcowej dzieło nie mieszczące się w dotychczasowych konwencjach, zaznaczając w podtytule: „Sonata per il Pianoforte ed uno violino obligato in uno stile molto concertante come d’un concerto”. Złożone współdziałanie skrzypiec i fortepianu oraz wirtuozowski charakter obu partii może skłonić do stwierdzenia, że jest to w rzeczywistości koncert na dwa instrumenty. Pomimo znacznych rozmiarów kompozycji, Beethoven ograniczył się do schematu 3-częściowego, chociaż we wcześniejszych swoich sonatach skrzypcowych (op. 24 i op. 30 nr 2) już wykorzystywał układ 4-częściowy (ze scherzem po wolnej części).

Zaskakuje już sam początek (Adagio sostenuto), ponieważ jako pierwsze rozbrzmiewają skrzypce solo, prezentując 4-taktową frazę wymagającą gry akordowej. Takiego rozwiązania nie znajdziemy w żadnej z pozostałych 9 sonat skrzypcowych Beethovena. W Presto muzyka płynie energicznie do przodu zmieniając jedynie charakter, gdy pojawia się chorałowy temat z określeniem wykonawczym dolce. Pierwszą część Sonaty zamyka kompozytor burzliwą kodą. Część druga, której Beethoven nadał postać tematu z czterema numerowanymi wariacjami, przynosi odprężenie. Część trzecia (Presto) została skomponowana wcześniej (w 1802 r.) jako pierwotny finał Sonaty skrzypcowej A-dur op. 30, nr 1, jednak Beethoven zdecydował, że ze względów wyrazowych będzie odpowiedniejsza jako ostatnie ogniwo opusu 47. Teraz trudno sobie wyobrazić dla tej Sonaty lepsze zakończenie, tym bardziej więc budzi zdziwienie fakt, że było ono napisane w zamyśle jako finał innej kompozycji.

Co ciekawe Kreutzer uważał dedykowane sobie dzieło za nieudane i nigdy nie wykonał go publicznie. Bardziej nie mógł się pomylić w swoim osądzie.

Marcin Wąsowski

polski

Koncert kameralny by Schubert, Szymanowski, Beethoven, De la (2020/2020), Filharmonia Narodowa, Warsaw, Poland

Creditele spectacolului (Distribuție și Echipa )

Instrumentaţie

Echipajul

Program, Despre și Sinopsis

Fotografii

Lectură în continuare

Date și locuri de spectacol

Locații