Name: Tosca
Start: 2011-03-25T00:00:00.000Z
End: 2011-03-25T00:00:00.000Z
Location: Teatro San Giovanni Bosco

Organization

Singer

Soprano

Paola Romanò

Floria Tosca

Tenor

Lorenzo Decaro

Mario Cavaradossi

Baritone

Veio Torcigliani

Baron Scarpia

Marco Sportelli

The sacristan

Bass

Gabriele Sagona

Cesare Angelotti

Livio Scarpellini

Spoletta

Sciarrone

A jailer

Child vocalist

Silvia Poloni

A shepherd

Conductor

Damiano Maria Carissoni

Stage director

Valerio Lopane

Set designer

Nives Storci

Costume designer

Settima Diminuita

Choreographer

Svetlana Pavlova

Chorus master

Ubaldo Composta

Others

Coro Opera Ensemble

Circolo Musicale Mayr-Donizetti

italų

Tosca

Bergamo

Italy

Teatro San Giovanni Bosco

Approved

Accordionist

Instrumentalist

Archlutenist

Baroque Flutist

Baroque Oboist

Baroque Trumpetist

Bassist

Bassoonist

Cellist

Clarinetist

Contrabassist

Cornettist

Flutist

Guitarist

Harper

Harpsichordist

Hornist

Lutenist

Mandoline Player

Musette de cour Player

Oboist

Organist

Percussionist

Pianist

Recorder Player

Saxophonist

Tenor Violinist

Timpani

Trombonist

Trumpeter

Tuba Player

Vibraphonist

Viola Pomposa Player

Viola da gamba

Viola d’amore Player

Violinist

Violino Piccolo Player

Violist

Actor

Broadcasting

Choir

Chorus Director

Composer

Dancer

Dramaturge

Executive producer

Extra

Hairstylist

Illustrator

Librettist

Lighting designer

Makeup artist

Orchestra

Orchestra Operations

Other

Photographer

Poet

Repetiteur

Sound designer

Stage Manager

Teacher

Translator

Video designer

Vocal coach

Wig & Makeup Designer

Writer

Writing and performance

Mezzo-soprano

Contralto

Bass-baritone

Countertenor

Alto

Continuo

Silent

Spoken

Io mi sono sempre ritenuto e dimostrato refrattario alla pratica, oggi molto usuale, di voler dare una lettura psicanalitica di personaggi operistici o di figure letterarie. C’è, però, un caso che mi ha fatto decisamente cambiare idea: Tosca. In questa mia scelta nulla è casuale: nel 1900 il plaudentissimo pubblico romano assiste alla sua prima rappresentazione e in quel medesimo 1900 la progredita e avanzatissima Vienna, animata da fermento culturale unico in tutto il mondo, si disinteressa, in modo quasi sospetto, alla pubblicazione di Die Traumdeutung (L’interpretazione dei sogni) di Sigmund Freud. Questo testo – di assoluto riferimento e base della psicanalisi moderna – mi è sempre sembrato legato a Tosca per una sorta di predestinazione.
Forse è per questa identità di date che mi sono sempre imposto di cercare di capire, più dal profondo, i moti dell’anima di Tosca. Figura in perenne divenire psicologico, si muove con una tensione che non si può che definire nevrotica, modalità psicotica isolata, per la prima volta, proprio da Freud; infatti, sebbene molte siano le figure nel mondo operistico che, mosse da brucianti e violente passioni, si spingono ben oltre la misura e la logicità delle scelte. Ci deve essere qualche cosa nella sua mente che la renda, a suo modo, coerente con se stessa. Dapprima la lacerante ed inspiegabile gelosia, illogica come il suo incontrollabile furore, in netto contrasto con la sua fede incrollabile nella Madonna e nei Santi, ma nel contempo questa ultima inconciliabile con la sua pronta volontà di divenire sensualmente prima merce di scambio, poi assassina ed, infine, suicida.
Elencando questi aspetti – a dire il vero veramente tanti per una sola donna – mi sono reso conto di avere presentato altrettante tipologie “operistiche”. Mi è balzato all’occhio un tratto fondamentale che avevo visto solo superficialmente. Per capirlo basta leggere la modalità con cui viene definito il suo personaggio sulla locandina, “Floria Tosca, celebre cantante”: ecco la vera chiave per interpretare tutto il mistero della sua psiche, questa è la vera modalità interpretativa. Tosca come donna vera non esiste: vive solo come cantante e come tale agisce. Ogni movimento anche nella vita in lei è una forma di arte, ogni gesto, ogni scelta, ogni sentimento sono la nuova e rituale rappresentazione di una sua grande creazione teatrale.
Tutte queste manifestazioni non hanno però la stilizzazione delle opere neoclassiche, cronologicamente a lei contemporanee nella finzione della vicenda, ma sono molto più vicine alle opere della Giovane Scuola o per meglio dire a tutto il teatro lirico a cavallo tra i due secoli; infatti il suo essere cantante è molto più vicino a quelli che possono essere i tratti di una grande diva della fine dell’Ottocento che di una di fine Settecento, come invece recita il libretto. Questo è spiegabile per il fatto che era pratica molto diffusa, negli anni a cavallo tra il XIX ed il XX secolo, dare ad epoche anche molto lontane – e per questo dagli indefiniti tratti affascinanti – connotati emotivi, morali, etici e psicologici tipici del momento storico presente e non di quello che rappresentavano.
Mi sono reso conto che, sotto la patina della datazione del libretto, “giugno del 1800”, è celata proprio quella sensibilità psicologica tipica della fine del secolo. Il vero problema era come – sforzandosi di non travolgere troppo la vicenda e soprattutto i suoi chiarissimi ed inequivocabili confini storici – rendere questa idea.
Tra tutte le proposte possibili la più logica, anche perché è la più immediatamente identificabile visivamente, era quella di posticipare la vicenda durante un momento della dittatura fascista. Con questo cambio il resto poi è venuto in maniera consequenziale e logica: Roma è rimasta capitale, Scarpia si è trasformato da capo perverso e bigotto della polizia pontificia a spietato aguzzino della repressione fascista, così come i “volterriani” (atto primo, scene terza ed ottava) Angelotti e Cavaradossi si sono mutati in dissidenti, incarcerati per motivi politici, esposti a torture ed infine giustiziati.
Dopo aver deciso che dovevo muovermi in questa direzione la figura di Tosca cantante neoclassica ha lasciato il posto ad una immagine di una diva dei grandi palcoscenici degli anni Trenta. Questa fisionomia si è mostrata, in maniera inimmaginabile calzante e molto coerente riportando con sé il carattere proprio di quelle cantanti: le autentiche dive nel senso moderno del termine. Il vero problema era come mostrare il carattere di una Tosca sempre “cantante” e di come trasmetterlo facilmente al pubblico. La soluzione, anche in questo caso, è stata una intuizione: le foto di scena della diva stessa. Durante la rappresentazione dell’opera verranno, infatti, proiettate della foto di scena di Tosca-Diva ritratta nei momenti più intensi delle sue creazioni o in pose artefatte tipici atteggiamenti da studio di posa. Chiara diviene questa continuità di carattere tra Floria – donna – e Tosca – cantante –, e questo è il mezzo più immediato: vedere, accanto una all’altra, Floria rivestire nella sua vita i panni ora di questo o di quel personaggio operistico e doppiarne non solo i gesti, ma anche la sensibilità, le scelte, i comportamenti, gli eccessi e le passioni divenendo così La Tosca. Eccola quindi gelosa come Santuzza, irata come Norma, credente e turbata, ma mistica e suicida come Suor Angelica.
Forse questa lettura di Tosca toglierà la poesia un po’ oleografica di alcune scene e di certe dinamiche ormai codificate con cui abbiamo imparato ad amarla. Questa mia interpretazione vuole, però, evidenziare, con mezzi inusuali, tratti insiti da sempre nella sua figura, ma forse meno comprensibili in un codificato e tradizionale allestimento.

italiano

I have always considered myself and proved to be refractory to the practice, very common today, of wanting to give a psychoanalytic reading of operatic characters or literary figures.  There is, however, one case that definitely made me change my mind: Tosca.  In this choice of mine, nothing is accidental: in 1900 the very applauding Roman public attended its first performance and in that same 1900 the advanced and very advanced Vienna, animated by a unique cultural ferment in the world, was almost suspiciously not interested in the publication of Die Traumdeutung (The Interpretation of Dreams) by Sigmund Freud.  This text - of absolute reference and basis of modern psychoanalysis - has always seemed to me linked to Tosca for a sort of predestination.

 Perhaps it is for this identity of dates that I have always forced myself to try to understand, more deeply, the motions of Tosca's soul.  A figure in a perennial psychological becoming, he moves with a tension that can only be defined as neurotic, a psychotic modality isolated, for the first time, by Freud himself;  in fact, although there are many figures in the opera world who, moved by burning and violent passions, go far beyond the measure and the logic of the choices.  There must be something in her mind that makes her, in her way, consistent with herself.  At first the lacerating and inexplicable jealousy, illogical like her uncontrollable fury, in stark contrast to her unshakable faith in the Madonna and in the Saints, but at the same time this last one is irreconcilable with her ready desire to sensually become first a bargaining chip, then murderous and finally, suicidal.

 By listing these aspects - to tell the truth really many for a single woman - I realized that I had presented just as many “operatic” typologies.  A fundamental trait that I had seen only superficially came to my eye.  To understand it, just read the way in which her character is defined on the poster of her, "Floria Tosca, famous singer": this is the real key to interpreting the whole mystery of her psyche, this is the true mode of interpretation.  Tosca as a real woman does not exist: she lives only as a singer and as such she acts.  Every movement even in her life is an art form, every gesture, every choice, every feeling are the new and ritual representation of a great theatrical creation of her.

 All these manifestations, however, do not have the stylization of neoclassical works, chronologically contemporary to her in the fiction of the story, but are much closer to the works of the Young School or rather to the whole opera house between the two centuries;  in fact, her being her singer is much closer to what may be the traits of a great diva of the late nineteenth century than of one of the late eighteenth century, as the libretto says.  This can be explained by the fact that it was a very widespread practice, in the years between the nineteenth and twentieth centuries, to give even very distant times - and for this reason with indefinite fascinating traits - emotional, moral, ethical and psychological connotations typical of the moment. historical present and not of what they represented.

 I realized that, under the patina of the dating of the libretto, “June 1800”, there is precisely that psychological sensitivity typical of the end of the century.  The real problem was how - trying not to overwhelm the story and above all its very clear and unequivocal historical boundaries - to make this idea.

 Of all the possible proposals, the most logical, also because it is the most immediately identifiable visually, was to postpone the affair during a moment of the fascist dictatorship.  With this change the rest then came in a consequential and logical way: Rome remained the capital, Scarpia was transformed from a perverse and bigoted head of the papal police to a ruthless tormentor of the fascist repression, as did the "Volterra" (first act, third scene and eighth) Angelotti and Cavaradossi have turned into dissidents, jailed for political reasons, exposed to torture and finally executed.

 After deciding that I had to move in this direction, the figure of the neoclassical singer Tosca gave way to an image of a diva of the great stages of the Thirties.  This physiognomy showed itself, in an unimaginably fitting and very coherent way, bringing with it the character of those singers: the authentic divas in the modern sense of the term.  The real problem was how to show the character of a Tosca who was always a “singer” and how to convey it easily to the public.  The solution, also in this case, was an intuition: the scene photos of the diva herself.  During the performance of the work, in fact, the stage photo of Tosca-Diva will be projected, portrayed in the most intense moments of her creations or in artificial poses typical of a studio pose.  Chiara becomes this continuity of character between Floria - woman - and Tosca - singer -, and this is the most immediate means: to see, next to each other, Floria take on the role of this or that operatic character in her life now and dub her. not only the gestures, but also the sensitivity, the choices, the behaviors, the excesses and the passions thus becoming La Tosca.  So here she is jealous like Santuzza, angry like Norma, believer and upset, but mystical and suicidal like Sister Angelica.

 Perhaps this reading of Tosca will remove the somewhat oleographic poetry of some scenes and certain dynamics by now codified with which we have learned to love her.  This interpretation of mine, however, wants to highlight, with unusual means, traits that have always been inherent in her figure, but perhaps less understandable in a codified and traditional staging.

English

Tosca by Puccini, pen 25 kov 2011, Nuo (2011/2011), Režisierius Valerio Lopane,, Dirigentas Damiano Maria Carissoni, Teatro San Giovanni Bosco, Bergamo, Italy

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