Name: Yevgeny Onegin
Start: 2023-09-03T00:00:00.000Z
End: 2024-04-25T00:00:00.000Z
Location: Mariinsky-2

Organization

Conductor

Valery Gergiev

Stage director

Alexei Stepanuyk

Set designer

Alexander Orlov

Costume designer

Irina Cherednikova

Chorus master

Konstantin Rylov

Choreographer

Ilya Ustyantsev

Lighting designer

Alexander Sivaev

Baritone

Alexey Markov

Eugene Onegin

Soprano

Natalya Pavlova

Tatiana

Tenor

Sergei Skorokhodov

Lensky

Contralto

Yekaterina Sergeyeva

Olga

Bass

Askar Abdrazakov

Prince Gremin

Mariinsky Theatre

Orchestra

Orchester des Mariinski-Theaters

Others

The Mariinsky Chorus

ruščina

Yevgeny Onegin -  (Eugene Onegin)

Saint Petersburg

Russia

Mariinsky-2

Yevgeny Onegin Tchaikovsky, P. I.

Public

angleščina

Approved

“What else can I say?” Tatiana’s question is one that every stage director invariably asks himself when tackling Eugene Onegin – the most popular Russian opera. This is a particularly complex task at the Mariinsky Theatre, where the historic stage retains a ground-breaking Onegin – Temirkanov’s classical production from 1982. Alexei Stepanyuk staged Tchaikovsky’s “lyrical scenes” as a drama of emotions and a drama of coming-of-age. His production is authentic in that it was intended to be performed by a youthful cast – just as the composer himself had wished, having long resisted the transfer of his darling opus to a large theatre. The Larina sisters, Onegin and Lensky are very young people in Stepanyuk’s production and, as is well known, maximalism is inherent in youth. Love, rejection, jealousy, anger, insult: when experienced for the first time, these emotions stagger the souls of the protagonists and lead to catastrophic results. And even though on the stage we see the 19th century with its code of honour and social norms, the experiences of the characters are totally comprehensible to the modern-day audience, including – indeed particularly including – young people. “I would like for young people to be able to recognise themselves in my production,” admits the stage director. And so it is, all are recognisable: the shy and “bookish” girl (Tatiana), the cheerful, ruddy and frolicsome maiden (Olga), the vulnerable “artistic type” (Vladimir), the arrogant and egotistical dandy (Eugene). They are all left face to face with the most powerful emotions: the older generation, alas, is not only unable to assist (the Nanny) but even pushes the young people into an abyss (the old duellist Zaretsky). The critical coming-of-age point comes with Lensky’s death; the young poet succeeds in gazing at the distant “golden days of spring” and forever remains aged eighteen. The drama of Tatiana and Eugene is a story of “unsynchronised” growing-up, when the one “grows” to reach the emotions of the other, but, alas, it is too late.
Tchaikovsky relates to the experiences of his protagonists with absolute seriousness. Here there is none of Pushkin’s irony, there is nothing of the analytical narrator, and the distance between the writer and the characters is reduced to zero. With the exception of several genre scenes – those of balls and with peasants – the entire score is dedicated to human psychology. By becoming familiar with the images of operatic characters, the empathetic composer conveys their inner world in all its minute gradations – a premonition of love in languid dreamy visions, deceptive dreams, the “magic poison of desires”, the piercing pain of the heart: “Oh God, how insulting and how painful.” When performed by young singers, this all sounds bewitching in its sincerity. The psychological depiction of each role has been thought out to the tiniest detail, to the slightest intonation and gesture; audiences may be insistently advised to take a pair of binoculars in order not to miss the minutiae of the work of the director and of the performers. The binoculars are also useful for seeing the details of the magnificent designs (set designer – Alexander Orlov; costume designer – Irina Cherednikova) – at one and the same time laconic and vivid, commenting and summarising. The cross of St George on Gremin’s breast gives a hint: Tatiana’s husband is not at all an old man but rather a hero of the War of 1812. The whistle with which Onegin first appears at his friendly neighbours’ house anticipates his instructive talk with Tatiana. The sails of the windmill in the scene of the duel do not form part of a romantic bucolic landscape, but are instead a symbol of the relentless wheel of fortune that strikes two friends. Just as millstones will grind to dust the life of a child of yesterday, unable to escape the cruel and adult game of elimination. But the most effective and memorable visual leitmotif of the production is the apples that have become the production’s “calling-card”. In addition to affecting an appetite, the apples may have numerous associations for the audience: early autumn in a village, a heavenly garden, a rejuvenating apple, a forbidden fruit, an apple of discord.
According to Yuri Lotman, Onegin met the Princess Gremina in St Petersburg in 1822. The Mariinsky Theatre production dates this more precisely: beyond the windows of the ballroom, ice-floes pass on the River Neva. That would mean that “this precise” ball has been being performed now for two hundred years; may this unique anniversary prove a reason once again (or, indeed, for the first time) to attend Eugene Onegin – an opera with the rare gift of enchanting “all ages”. Khristina Batyushina

English

«Что я могу еще сказать?» Татьянин вопрос неизбежно задает себе каждый режиссер, ставящий «Евгения Онегина» – самую популярную русскую оперу. Особенно сложной эта задача оказывается в Мариинском театре, на исторической сцене которого хранится эталонный «Онегин» – классический темиркановский спектакль 1982 года. Алексей Степанюк поставил «лирические сцены» Чайковского как драму чувств и драму взросления. Его постановка аутентична уже потому, что рассчитана на молодой исполнительский состав – как того и хотел композитор, долго сопротивлявшийся передаче своего сочинения на большую сцену. Сестры Ларины, Онегин, Ленский – в спектакле Степанюка это очень молодые люди, а молодости, как известно, присущ максимализм. Любовь, отвержение, ревность, гнев, обида: переживаемые впервые, эти чувства сотрясают души героев и приводят к катастрофическим последствиям. И пусть на сцене XIX век с его кодексом чести и социальными нормами – переживания героев вполне понятны современному зрителю, в том числе – и особенно – молодежи. «Я бы хотел, чтобы в моем спектакле молодые люди узнавали себя», – признался режиссер. Так и есть, все узнаваемы: застенчивая, «книжная» девушка (Татьяна), жизнерадостная, румяная резвушка-хохотушка (Ольга), ранимая «творческая натура» (Владимир), высокомерный и эгоистичный щеголь (Евгений). Все они остаются один на один с сильнейшими чувствами: старшее поколение, увы, не только не в силах помочь (няня), но и толкает молодежь в пропасть (старый дуэлист Зарецкий). Критическая точка взросления – смерть Ленского; юный поэт успевает проводить взглядом удалившиеся «весны златые дни» и навсегда остается восемнадцатилетним. Драма Татьяны и Евгения – это история «несинхронного» взросления, когда один «дорастает» до чувств другого, но, увы, поздно.
Чайковский относится к переживаниям действующих лиц с полной серьезностью. Здесь нет пушкинской иронии, нет аналитика-рассказчика, а дистанция между автором и героями сокращена до нуля. За исключением нескольких жанровых сцен – бальных и крестьянских, – вся партитура посвящена человеческой психологии. Вживаясь в образы оперных персонажей, композитор-эмпат передает их внутренний мир в тончайших градациях – и предчувствие любви в томительных сновидениях, и заманчивые мечты, и «волшебный яд желаний», и пронзительную сердечную боль: «О боже, как обидно и как больно». В исполнении молодых артистов эта музыка звучит с покоряющей искренностью. Психологический рисунок каждой роли продуман до мелочей, до малейшей интонации и жеста; зрителям можно настоятельно посоветовать взять с собой бинокль, чтобы не упустить детали режиссерской и актерской работы. В бинокль стоит разглядывать и детали великолепной сценографии (художник-постановщик – Александр Орлов, художник по костюмам – Ирина Чередникова) – одновременно лаконичной и яркой, комментирующей и обобщающей. Георгиевский крест на груди Гремина подскажет: Татьянин муж отнюдь не старик, а герой войны 1812 года. Хлыст, с которым Онегин впервые явился к дружелюбным соседям, предвосхищает его воспитательную беседу с Татьяной. Мельничное колесо в сцене дуэли – не часть романтического сельского пейзажа, а символ неумолимого колеса судьбы, в которое угодили два друга. Словно мельничными жерновами будет растерта в прах жизнь вчерашнего ребенка, не сумевшего выпутаться из жестокой взрослой игры на выбывание. Но самый эффектный и запоминающийся визуальный лейт-образ спектакля – яблоки, ставшие визитной карточкой постановки. Помимо аппетита, яблоки вызывают у зрителя множество ассоциаций: это и ранняя осень в деревне, и райский сад, и молодильное яблоко, и запретный плод, и яблоко раздора.
По расчетам Юрия Лотмана, Онегин встретил княгиню Гремину в Петербурге в 1822 году. Мариинская постановка датирует еще точнее: на Неве за окнами бального зала идет ледоход. Значит, «тому самому» балу вот-вот исполнится двести лет; пусть этот своеобразный юбилей станет поводом еще раз (или впервые) посетить «Евгения Онегина» – оперу, обладающую редким даром покорять «все возрасты». Христина Батюшина

Совместная постановка с Национальным центром исполнительских искусств (Пекин)

русский

Krediti za predstavo (Zasedba in producentska ekipa )

Igralska zasedba

Posadka

Ansambel