Recenzii de producție anterioare
27Floria Tosca is an opera singer, a diva, but in Victorien Sardou’s play – and in Puccini’s opera – we mainly see her as a woman in love, tormented by jealousy, whose life is shattered by a powerful, unprincipled man who does not hesitate to sentence her lover to death and blackmail her into submitting to his desires in her desperate attempt to save him. Director Robert Carsen, in his 1990 production, focuses almost entirely on “the diva”. The setting is in a theatre: in the first act Cavaradossi is painting the scenery, and the Te Deum is sung by the audience in the orchestra stalls. The second act is backstage, while Tosca sings on a stage the other side of the backdrop, and the third act takes place on stage, as seen from the back.
Lighting (courtesy of Davy Cunningham) greatly enhances this particular production. Shafts of light come in from all angles, protagonists hide in the shadows, whilst there is a row of very bright stage lights at the end, after Tosca leaps to her death – not into the River Tiber (which, in reality, one probably cannot quite reach from the top of the Castel Sant’ Angelo) but into the pretend orchestra pit at the back of the real stage.
David Alden und sein Ausstatter Gideon Davey lassen diese düstere Handlung in einem raffiniert ausgeleuchteten Bühnenraum spielen, welcher mit nur wenigen Requisiten eine sonderbare Stimmung erzeugt. Wie bereits in seiner Maria Stuarda-Inszenierung, schafft er sehr intime Momente und bewegende Chorauftritte. Die Sänger/innen erhalten dadurch eine eindringliche Wirkung und können, ohne von der Ausstattung erdrückt zu werden, ihre Rolleninterpretation gestalten. Eine hohe Mauer und eine riesige Holzwand, welche auch Einblicke von aussen auf das Geschehen erlauben, zeigen, wie verloren die einzelnen Personen in dieser Welt der Macht sein können. Die Kostüme waren einerseits von der Originalzeit inspiriert, aber auch durch die Mode der 50er-Jahre, was andeutet, dass diese Geschichte um Macht und Verlust, wenn vielleicht auch nicht mit solcher Brutalität, sich jederzeit wiederholen kann. Das Lichtdesign stammt von Elfried Roller, die Videoprojektionen von Robi Voigt.
Mit seinem weichen, geschmeidigem Tenor begeisterte Alexey Neklyudov in der Rolle des unglücklichen Sir Riccardo Percy, welche für den berühmten Tenor Giovanni Battista Rubini komponiert wurde und mit der virtuosen Cabaletta „Ah così ne‘ dì ridenti“ und der anspruchsvollen Arie „Vivi tu“ zu begeistern vermochte. Nadezhda Karyazina sang mit warmem androgynen Mezzosopran den Hofsänger Smeton, Stanislav Vorobyov einen als Alkoholiker angelegten Lord Rocheford und Nathan Haller einen als Gruselfigur angelegten Sir Hervey.
The pairing of Cavalleria rusticana and Pagliacci seems to resist any attempt to decouple, which could be a result of clinging to tradition or, more likely, because they really fit well together. The two stories are of similar nature, and they share a musical language rooted in verismo. Conductor Paolo Carignani gave a truthful interpretation of this shared language, leading the Philharmonia Zürich in an emotional, passionate reading of the scores. The chorus in both operas has a very prominent role, and their part is particularly difficult, both vocally and rhythmically. The voices were excellent, showing no strain even in the most arduous passages, but they struggled at times with the rhythm: Carignani had to work hard to keep the chorus at the same tempo as the orchestra. Perhaps this was due to reduced rehearsal time in a reprise; hopefully these snags will be ironed out in the rest of the run.
Wie soll man als Rezensent einen solchen Opernabend würdigen, bei dem Superlative nicht auszureichen scheinen, um den gewaltigen emotionalen Eindrücken, denen man ausgesetzt war, gerecht zu werden? Von den mit bewegender Sensibilität intonierten Passagen der Streicher in der Introduktion zu Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA bis zur erschütternden Feststellung des Doppelmörders Canio am Ende von PAGLIACCI "La commedia è finita!" war man einem bis ins Knochenmark ergreifenden, ununterbrochenen Gefühlsstrudel ausgesetzt, an einem Abend, bei dem einfach alles passte, szenisch UND musikalisch. Grischa Asagaroffs Inszenierung in der Ausstattung Luigi Peregos hat seit ihrer Premiere vor 13 Jahren nichts an Stimmigkeit verloren, ja eher noch an Intensität dazugewonnen. Die genaue Charakterisierung der Rollen, die detailreiche Führung des Chors und das genaue Setting trugen zur überwältigenden Gesamtwirkung der beiden veristischen Reisser entscheidend bei. (Näheres zur Inszenierung kann man in meinen Berichten zur Premiere von 2009 und den Wiederaufnahmen nachlesen.)
Les nuances sont également la spécialité de Gianluca Capuano, qui organise un match vertueux entre les graves et les aigus de l’Orchestra La Scintilla. L’affrontement convoque un arsenal de sons lunaires, volontairement proches du désordre des intrigues amoureuses, où les contretemps ont des allures de contrechants. Le chef s’amuse avec les tempos, fignole sur mesure le fil des grandes phrases. Un son stéréo, des moyens multiples, et la garantie supplémentaire d’une soirée inoubliable !
Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre.
George Petean sang mit weich timbrierten und kultiviertem Bariton einen mitreissenden Macbeth, dessen ausgezeichnete Technik und markante Bühnenpräsenz insbesondere in der grossen Szene des Macbeth mit den Hexen im dritten Akt, in dieser Inszenierung als inneren Monolog gestaltet, wahrlich beeindrucken konnte. Auch die grosse Schlussarie «Pieta, Rispetto, amore» schaffte es beinahe Mitleid mit diesem blutrünstigen Charakter zu erwecken.
Côté régie, le célèbre patron de la Komische Oper de Berlin, Barrie Kosky, propose une vision particulièrement sombre et noire de Macbeth, au propre comme au figuré, avec un plateau dénué de tout élément de décor et plongé dans l’obscurité. De simples faisceaux lumineux formant une ligne de fuite vers le fond de la scène, et un abat-jour sous lequel les deux protagonistes se réfugient la soirée durant, sont les seules sources de lumière en même temps que les seuls éléments scénographiques – si l’on excepte quelques chaises qui servent également de perchoir à des corbeaux. Des oiseaux, ou plutôt leurs cadavres, que l’on retrouve sur le corps inanimé de Macbeth pendant que résonne l’ouverture, qui voit aussi une masse compacte de corps nus (les sorcières) émerger des ténèbres du fond de la scène, pour se rapprocher progressivement, à pas lents, vers le héros (photo), et l’engloutir de leurs corps flasques (parmi lesquels de nombreux transsexuels ou personnes âgées). Les chœurs (magnifiques !) sont eux cachés en coulisse, pour mieux mettre le couple damné au centre de l'action, de même que cette masse informe de corps obscènes, que les éclairages de Klaus Grünberg rendent encore plus fantomatiques. Une vision glaçante et mortifère, tout en visions cauchemardesques, qui dit et répand la solitude et le néant.
An allererster Stelle sei hier das Debut von Hanna-Elisabeth Müller als Arabella genannt. Was für eine wunderschöne facettenreiche Stimme. Auch schauspielerisch gestaltete sie ihre Partie sehr überzeugend. Gewiss wird Arabella eine ihrer Glanzpartien werden. Ein Genuss! Zum ersten Mal an diesem Hause hörte man in der Rolle der Zdenka die Sopranistin Anett Fritsch. Sie gestaltete diese Partie mit höhensicherer Stimme und viel Energie. Die fast unsingbare Rolle der Fiakermilli war mit der temperamentvollen Aleksandra Kubas-Kruk gut besetzt. Sie meisterte die Koloraturen souverän. Die Partie der besorgten Mutter Adelaide war bei Judith Schmid bestens aufgehoben. Die Kartenauflegerin gestaltete Irène Friedli.
In Gideon Davey's unified set - the lobby of a four-story Viennese hotel with balustrades - the colors red and black of the Reich, predominate. An art deco chandelier dangles from the stage tower, completing the evocation of the zeitgeist. Arabella's three suitors are dressed in the uniform of the SS. It makes perfect sense, then, to see in the closing bars a Nazi mob violently question the happy-ending of Strauss's opera, by pointing guns to Mandryka, the Croatian outsider and love rival of the officers. The zeitgeist will break into the play by three other occasions. Two banners with swastikas can be seen along either side of the stage during the ball of the second act. The Fiakermilli, mouthpiece of the vox populi, dressed in a folkish dirndl plays a pantomime with young peasants. Aleksandra Kubas-Kruk adds her yodeling coloratura effectively. The scenic highlight is reserved for the interlude that normally comments on Zdenka and Matteo's love night but is here enlivened by Philippe Giraudeau's choreography as a street fight between brown shirts and young peasants wearing lederhosen.
»Hervorragend besetzt war außerdem der Orest mit der prachtvollen Bassbaritonstimme von Derek Welton, übrigens dem designierten Wotan im – hoffentlich doch noch zu realisierenden – neuen ›Ring‹ an der Deutschen Oper Berlin.«
‘Welton takes the prize for the most pregnant diction of the evening, and together with a substantial and effortless bass-baritone, can claim an auspicious debut.’
