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15Der Intendant Matthias Schulz betrat zu Beginn der Aufführung die Bühne, der geplante Tenor des Abends für die Hauptrolle, Walther von Stolzing, sei leider erkrankt. Kurzfristig habe man stattdessen Klaus Florian Vogt zu einem Auftritt überreden können, er kannte die Inszenierung noch aus der Premierenserie! Das überraschte Publikum begrüßte die Besetzungsänderung mit spontanen Jubelrufen und tosendem Applaus. Weltweit haben die wichtigsten Produktionen der Meistersinger eben jenen Klaus Florian Vogt an ihrer Spitze. Walther ist durch und durch seine Rolle, er gilt als erfolgreichster Stolzing dieses Jahrzehnts. Am Vortag sang der Startenor noch die Premiere der neuen Meistersinger in Salzburg, jettete daraufhin kurzfristig nach Berlin um dort die Wiederaufnahme an der Staatsoper zu retten. Vogt sang mit einer Frische und Leichtigkeit, als käme er gerade von einem Wanderurlaub aus den Bergen. Seine Stärken liegen in der Höhe, vollkommen mühelos erklang das Preislied, leicht und hell schwebte seine Stimme über das Orchester hinweg.
Both the musical score and Flimm’s staging are finely crafted and offer a wealth of compelling aural and visual material. At its best, the overall effect was akin to a sublime landscape painting rich in detail and impressive in its scope.
Die Einschübe aus Stradellas Kantaten und Opern in „Ti vedo, ti sento, mi perdo“ erzeugen bisweilen jenen Raumklang, auf den das Publikum zumeist vergeblich wartet. Selbstredend sind auch die sich in die musikalische Vergangenheit öffnenden Fenster von Sciarrino deutlich überschrieben im Sinne einer Aufarbeitung der 400-jährigen Operngeschichte. Dazu häufen sich auf der Bühne absurde Momente, die situativ an Pirandellos „Sechs Personen suchen einen Autor“ ebenso erinnern wie in der Operncollagentechnik an John Cage. Und wie bei „Warten auf Godot“, so warten auch die Akteure (darunter ein arg redundantes Kinderballett) dieser Handlung vergebens auf Stradella – er kommt definitiv nicht!
Moreover, the grandeur and ambition of work, production, and orchestral performance notwithstanding, not to forget the work of the excellent chorus, there was something winningly intimate, in the opéra comique tradition to what we saw and heard from the singers on stage. That is not to suggest a lack of vocal scale, but simply to point to their convincing performances as characters on stage. If Roman Trekel and Wolfgang Schöne both proved somewhat dry and stiff, the rest of the cast more than compensated. Peter Sonn’s Max was fresh toned, enthusiastic, vulnerable, Falk Struckmann’s Kasper very much his dark, virile antagonist (even, in this context, alter ego?) Anna Samuil gave perhaps the strongest performance I have heard from her as Agathe, exhibiting a fine sense, scenic and vocal, of tragic catastrophe before the last. Anna Prohaska’s more colourful, spirited Ännchen, despatched words and coloratura not only with ease but with intent and meaning. Performed in this new ‘version’ without an interval, the work emerged, Goldilocks-like, just right: neither too short nor too long. That, however, should remain a dark fairy-tale for another day.
On connaît la qualité de la Staatskapelle de Berlin, l’expressivité, l’énergie et le lyrisme que lui insuffle son chef Daniel Barenboim. Pour Médée, le chef exacerbe la violence de la partition, sculpte avec précision et fermeté un climat sombre et furieux, étire les tempi, accentue les contrastes, ose des nuances très faibles sans renoncer à la brutalité. L’orchestre, superbe, se montre particulièrement menaçant, acéré et déploie des couleurs amples et intenses, mystérieuses et weberiennes.
El resto de personajes tienen menos importancia, pero todos ellos fueron cubiertos de manera notable. Eran Adriane Queiroz como Oenone, el bajo Peter Rose como Pluton, el tenor Michael Smallwood como Mercure y David Oštrek en la parte de Tisiphone. El trío de Parcas fue cubierto por Linard Vrielink, Arttu Kataja y Jan Martiník. Finalmente, el Grumete era Sarah Aristidou, la Cazadora era Slávka Zámečníková y la Pastora fue interpretada por Serena Sáenz Molinero.
Christopher Ward provided the evening with focused, balanced direction, making sense of the score’s metallic textures, interjections of arrhythmic percussion and myriad musical references without depriving the most grandly-scaled scenes of their force. The choir, too, were on fine form, bringing a vast, weighty sound to key moments. If Mr Widmann intended the opening chorus and the surprisingly optimistic conclusion to sound unwieldy and slightly chaotic, the massed forces of the orchestra and choir gave them an accessible immediacy. Indeed, the musical clarity of Babylon’s most ambitious moments went some distance to tempering the story’s dramatic imbalances. If Mr Sloterdijk’s libretto was unwilling to let plot or character get in the way of large themes, Mr Widmann’s flirtations with traditional operatic pleasures and his ability to construct scenes on an epic scale may prove enough to draw audiences into the opera’s intellectual world. Babylon has traditionally been a world of spectacle, and the opera, for all its attempts at revisionism, was not without its own sense of the spectacular.
Die Darsteller setzen Prokofjews graziösen Buffo-Ton punktgenau in lebendiges Spiel um. Wunderbar werfen sich der geldgierige Don Jerome und der selbstverliebten Fischhändler die Bälle zu. Kraftzentrum ist die Haushälterin, die Duenna. Violeta Urmana spielt diese raffinierte Megäre; mit Haaren auf den Zähnen und großem Herzen zugleich. Im roten Gaze-Kleid kokettierend, hat sie bald den Fischhändler an der Angel.
Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor wiederauferstanden gestern Abend - nach über 30jähriger Abstinenz am Hause ihrer 1849er Uraufführung - in der Staatsoper Unter den Linden; zuletzt trieben sie hier unter dem Dirigat Heinz Frickes und in der Regie von Erhard Fischer zwischen 1984 und 1989 ihr feminines Unwesen. 2016 erinnerte eine grandios gemachte und gesungene Aufführung der Hochschule für Musik Hanns Eisler an die Existenz des Werkes, das man also sträflichst (sträflichst!) seit Jahrzehnten in Berlin geschnitten hatte.
Nadine Sierra as Gilda was outstanding. She is a light soprano, perhaps too much so for the second part of the opera, but was convincing at all times. Her ‘Caro nome’ was the best moment of the night: she gave an authentic demonstration of breath control in a final, endless note. I would also highlight her performance in the duets with Rigoletto and with the supposed Gualtier Maldé.
Der Regisseur Vincent Huguet unternimmt den Versuch, den Kosmos menschlicher Begegnungen, Begierden, Betrug, Verletzungen, Abhängigkeiten, sowie die sich daraus ergebenden Gefühle von Verlust, Melancholie und gar ein wenig Hoffnung zu zeigen, die ganz offenbar in diesen Opern thematisiert werden und mit oder trotz aller Freiheiten unverändert Aktualität besitzen.
The premiere of this new production of Le nozze di Figaro during lockdown was originally intended to be a pilot project with a small, negative-tested live audience in attendance. However, due to the increasing Covid incidence numbers in Berlin, this plan was discarded. So – once again – audience access was only via the livestream on the Staatsoper Berlin's website. Certainly, all cultural institutions are trying to hang on to and even expand their audience reach with online solutions. This production also marks the start of a new Mozart–Da Ponte cycle with Daniel Barenboim conducting and Vincent Huguet as director, with Così fan tutte and Don Giovanni to follow in the 2021/22 season.
Of the three principals, Marcelo Álvarez was most successful at integrating a strain of lyricism into an otherwise dramatic role. His Dick Johnson stood apart from the patrons of the Polka bar not only in sartorial terms – his crisp black suit put him immediately at odds with the jeans and flannel around him – but in his suave, supple delivery, especially his elegantly sculpted expressions of feeling for Minnie at the end of the first act. As Jack Rance, Michael Volle distinguished himself as much through intelligence as force; he was the most charismatically dangerous figure on stage, yet his glowering, contemptuous manner with the miners made his brief flashes of humanity all the more disarming. He was also an ideal vocal partner for Ms Kampe, and in an opera full of grandly-wrought emotion, the palpable malice in the scenes between Minnie and Rance emerged as perhaps the most authentic; for all the production’s visual flash, it was the simple confrontation between these two forces that provided the evening with its greatest excitement.
Marlis Petersen is a versatile and engaging performer with a clean and excellent top and a secure middle voice. She was in her element as the self-centred, cold, calculating yet vulnerable diva manipulating – and being manipulated by – the men around her. It is not easy to sympathise with her character, and Petersen’s interpretation did little to give Emilia any warmth or love for others. She was dead inside almost from the beginning. She was joined by a strong ensemble of singers. Ludovit Ludha as Albert Gregor, Jan Martiník as Dr Kolenatý, and Peter Hoare as Vítek were all sonorous, articulate and dramatic. Bo Skovhus as Prus was a standout as he not only sang with power, vocal colour and nuance, but added depth to this usually callow character. All were impressive in bringing this complicated musical and theatrical work to a successful premiere.
Danach beginnt das Spiel von Don Giovanni und er führt sie alle an der Nase herum, aber sie wehren sich! Donna Elvira als superschlechtgelaunte Verlassene ruiniert nebenbei die Kamera-Ausrüstung des erfolgreichen Fotografen Giovanni, Zerlina versucht mit mäßigem Erfolg, ihn zu anständigem Benehmen zu zwingen und Donna Anna überwindet mit Hilfe des treuen Don Ottavio ihre Trauer. Am Ende fährt Don Giovanni auf einer Bahre von der Leichenhalle in die Hölle. Auf das Ende angestoßen wird mit einem Blue-Curacao-Cocktail, der mit süßen Erdbeeren dekoriert ist. Lecker!
