Upcoming Production Reviews
2Am meisten Applaus bekam Holger Reinhardt. [...] Reinhardt wusste zu differenzieren, ließ das Orchester sehr transparent spielen und hat auch diesen letzten „Ring“-Abend retten können.
Der „Sprung in kalte Wasser“ gelang Reinhardt wirklich sehr gut. Das Orchester spielte über weite Strecken schön transparent und auch sehr frisch, manchmal etwas zu laut, aber das war unter Güttler nicht viel anders gewesen. Reinhardt wurde ab dem zweiten Aufzug schon beim Hereinkommen förmlich bejubelt und natürlich auch ganz am Ende, zu Recht, denn er hatte den Abend im letzten Moment nicht nur gerettet, sondern ihn wirklich gut ge(kapell)meistert.
Past Production Reviews
33Am meisten Applaus bekam Holger Reinhardt. [...] Reinhardt wusste zu differenzieren, ließ das Orchester sehr transparent spielen und hat auch diesen letzten „Ring“-Abend retten können.
Der „Sprung in kalte Wasser“ gelang Reinhardt wirklich sehr gut. Das Orchester spielte über weite Strecken schön transparent und auch sehr frisch, manchmal etwas zu laut, aber das war unter Güttler nicht viel anders gewesen. Reinhardt wurde ab dem zweiten Aufzug schon beim Hereinkommen förmlich bejubelt und natürlich auch ganz am Ende, zu Recht, denn er hatte den Abend im letzten Moment nicht nur gerettet, sondern ihn wirklich gut ge(kapell)meistert.
Die musikalische Darbietung des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden unter der stilsicheren Leitung von Michael Güttler erhob den Abend in die Sphären stimmungsvoller Klangkunst. Güttler forderte das ohnehin gut aufgelegte Orchester noch stärker als bei der Wiederaufnahme, und die Musikerinnen und Musiker antworteten mit einer feinen Leistung. Das Ergebnis war eine noch dynamischere Partiturauslegung, die deutlicher Härten und Lyrismen der Oper gerecht wurde. Das Hessische Staatsorchester nutzte die Gunst der Entfesselung und mobilisierte ein erstaunliches Potenzial. Von leisen, melancholischen Passagen bis zu kraftvollen, aufwühlenden Crescendi durchmaß das Orchester alle Höhen und Tiefen der Protagonisten. Die Musikerinnen und Musiker entfalteten ihre Kunst mit einer Risikofreude und hohen Sensibilität, die den emotionalen Gehalt der Oper in jeder Note spürbar machte. Die musikalische Begleitung wurde so zu einem prachtvollen Ohrenschmaus für das anwesende Publikum, das diesen Opernabend nachdrücklich mit Jubel belohnte. Das Publikum honorierte nicht nur die Leistung der Sängerinnen, Sänger und des Chors, sondern auch die herausragende Darbietung des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden unter der mitreißenden Leitung von Michael Güttler. Der anhaltende Applaus am Ende war eine verdiente Würdigung an die musikalische und szenische Exzellenz, die diesen Abend wiederum zu einem ganz besonderen Ereignis machte.
Die besetzung ist mit dem Countertenor Filippo Mineccia und Josefine Göhmmans Königen Erisbe, die auch vom Prinzen Amida (Ron Silberstein) begehrt wird, hochkarätig.
"Viele Solistinnen und Solisten sind am Start. Stellvertretend möchte ich Sarah Traubel nennen, die die Inanna verkörpert. Das ist eine extrem fordernde Partie; sie gurrt und sie lockt, sie schraubt sich mit einer Leichtigkeit in unfassbare Höhen und hat dabei eine wirklich tolle und überzeugende Präsenz."
Inanna dominiert "in der Verkörperung durch die furios ihre extreme Höhen durchmessenden Sopranistin Sarah Traubel."
Nach dem Kraftakt des kompletten „Ring des Nibelungen“ in einer Spielzeit, gibt es nun in der kürzlich begonnenen neuen Saison lediglich die „Götterdämmerung“ zu erleben. Umbesetzungen in einigen Partien und verschiedene szenische Änderungen stellten die Reprise sehr deutlich über die Premiere! So gab es diesmal in der Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg einen intensiven Blickkontakt zwischen dem Wotan-Double und Brünnhilde während Waltrautes Erzählung. Gänzlich anders auch das Finale des ersten Aufzuges, welches nun komplett in Brünnhildes Pavillon spielte und somit die Ausweglosigkeit, das in der Falle sitzen, schmerzhaft erfahrbar machte. Nach wie vor ärgerlich jedoch das szenisch nicht bewältigte Finale mit seinen überbeanspruchten Videos und dem Berghaus-Zitat am Schluss. Aber die Regie ist nicht wesentlich, sondern die musikalische Umsetzung! Und diese geriet überaus begeisternd. Brünnhilde, Siegfried und Hagen, die alle bereits in Bayreuths Castorf Ring zu erleben waren gaben sich ein Stelldichein zusammen mit dem diesjährigen Bayreuther Beckmesser. Bayreuth in Wiesbaden……
Giuseppe Verdi wurde am 10. Oktober 1813 in der kleinen Ortschaft Roncole bei Busseto in Parma geboren. Ungeachtet großer Armut ermöglichte ihm sein Vater, er war Schankwirt und Kleinkrämer, den Ankauf eines Spinetts sowie den ersten Musikunterricht. Später in Mailand erlebte er eine demütigende Enttäuschung, als er keine Aufnahme in das Konservatorium fand. Verdis Anfänge waren in jeder Hinsicht entmutigend. In seiner ersten Anstellung als Organist und Dirigent in Busseto war er vielfach Anfeindungen ausgesetzt, seine ersten Opern Oberto (1839) und König für einen Tag (1840) konnten kaum einen Achtungserfolg erzielen. Dazu kamen Schicksalsschläge, die sein glückliches Familienleben völlig zerstörten: Innerhalb weniger Monate starben seine junge Frau und seine beiden kleinen Söhne.
"...ANASTASIYA TARATORKINA als strahlend singende ANNA und (...) ergänzen auf hohem Niveau das Ensemble..."
"... Die extrem talentierte, leichtfüßig und mit honigsüßem Timbre durch die Partie tänzelnde Anastasiya Taratorkina als frühreife MARZELLINE, die, ihrer Schulmädchenuniform noch nicht entwachsen, von Liebe und Ehe träumt ...." // "... The extremely talented Anastasiya Taratorkina, who light-footed and with honey-sweet timbre is dancing through the part of precocious MARZELLINE, who, not yet outgrown from her schoolgirl-uniform, dreams of love and marriage ...." (Oper! Das Magazin) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "... Die derart unzüchtige <Angebetete> MARZELLINE, schlank und beweglich gesungen von Anastasiya Taratorkina ... als Schulmädchen... in langen Kniestrümpfen, kariertem Röckchen durchlebt sie erste Liebeswirrungen, um am Schluß trotzig ins Internat zu gehen..." // ... The so bawdy <worshipped> MARZELLINE, focussed and agilely sung by Anastasiya Taratorkina... a Schoolgirl... in long pebbled stockings and a plaid skirt..." (Die Opernwelt) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "... MARZELLINE verkörpert frohen Mutes und klangschön die junge Sopranistin Anastasiya Taratorkina. Sie zählt seit dieser Spielzeit neu zum ensemble des Staatstheaters Wiesbaden und lässt aufhorchen...." (Kulturfreak) // "... MARZELLINE is embodied with joy and with a beautiful sound by young soprano Anastasiya Taratorkina. She is a new member of the ensemble at Staatstheater Wiesbaden since this season and makes one sit up and take notice..." (Kulturfreak) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "… Anastasiya Taratorkina ist eine MARZELLINE mit beseeltem Timbre ….“ (WK) // "… Anastasiya Taratorkina as MARZELLINE has lots of soul in her timbre ….“ (WK) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "…Im Gegensatz dazu durfte Anastasiya Taratorkina als MARZELLINCHEN mit ihrem hellen, sehr jugendlichen Sopran einen bezaubernden verliebten Backfisch von heute gestalten…“ (Online Merker) // ...In contrast, Anastasiya Taratorkina as MARZELLINE with her bright, very youthful soprano was allowed to create an enchanting amorous bake-fish of today..." (Online Merker) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "… Anastasiya Taratorkina stellt sich als neues Ensemblemitglied hervorragend vor. Schade, dass es nichts wird mit dem Paar Fidelio/MARZELLINE, denn die Beiden funktionieren ganz wunderbar zusammen, und harmonieren im Duett wirklich ganz, ganz toll…“ (Hr2 / Frühkritik) // "...Anastasiya Taratorkina presents herself excellently as a new member of the ensemble. It's a pity that it won't work out with the pair Fidelio / MARZELLINE, because the two singers work wonderfully together, and harmonise really, really well in their duet..." (Hr2 / Early review) ------------------------------------------------------------------------------------------------- "…MARZELLINE, Anastasiya Taratorkina, ist ein Schulmädchen, silbrig das Timbre ihres Soprans, selbstbewusst ihre Haltung…“ (Frankfurter Rundschau) // "...MARZELLINE, Anastasiya Taratorkina, is a schoolgirl, silvery the timbre of her soprano, confident her poise..." (Frankfurter Rundschau) ".... Anastasiya Taratorkina, seit der Spielzeit 2022/23 Ensemblemitglied am Staatstheater Wiesbaden, trat als MARZELLINE als Schulmädchen auf und gab die Partie mit jugendlicher Frische, damit vergegenwärtigend, dass die Figur der jungen, in Fidelio verliebten Frau tatsächlich erst 16 Jahre alt sein soll. In die Darstellung der Marzelline ist viel Liebe zum Detail geflossen .... Als Marzelline am Ender der Oper erkennt, dass ihr Fidelio eine Frau ist, ist ihr enttäuschtes Schmollen als jugendliche Schwärmerei zu erkennen und nicht als große Liebe. Da passt es dann, dass sie während des Finales mit geschultertem Rucksack zur Schule geht..." // "... Anastasiya Taratorkina, a new member of the ensemble at the Staatstheater Wiesbaden since the 2022/23 season, appeared in the part of MARZELLINE as a schoolgirl and gave the part with youthful freshness, thus realising that the character of the young woman in love with Fidelio is actually supposed to be only 16 years old. A great deal of attention to detail went into her portrayal of Marzelline .... When Marzelline, at the end of the opera, realises, that her Fidelio is a woman, her disappointed sulk is revealed as a youthful crush rather than a great love.... during the finale, she shoulders her backpack and goes to school..." (Concerti) "… Anastasiya Taratorkina ist eine agile MARZELLINE…“ (FAZ-RM) // … Anastasiya Taratorkina sings and acts an agile MARZELLINE…“ (FAZ-RM) "…. das Quartett …. in dem … MARZELLINE (Anastasiya Taratorkina) und … ihren Gedanken anhängen. Großartig gesungen von allen Vieren…“ (Boscaiolo) // ".... the quartet .... in which .... MARZELLINE (Anastasiya Taratorkina) and .... are lost in their thoughts. Magnificently sung by all four..." (Boscaiolo) "… Anastasiya Taratorkina singt eine verspielte MARZELLINE…“ (Die Deutsche Bühne) // "… Anastasiya Taratorkina sings a cheerful MARZELLINE…“ (Die Deutsche Bühne)
„…Die Dreiecksgeschichte komplettiert Anastasiya Taratorkina in der eher lyrischen weiblichen Titelpartie der ORYX. Als geheimnisvolle Geliebte der beiden Protagonisten erreicht die deutschrussische Sopranistin mühelos schwindelnde Höhen im Piano…“ // "...The ménage-à-trois-story is completed by Anastasiya Taratorkina in the rather lyrical female title role of ORYX. As the mysterious lover of the two protagonists the German-Russian soprano effortlessly reaches dizzying heights in piani..." (FAZ - Frankfurter Allgemeine Zeitung) ------------------------------------------------------------------------------------------------- „…Anastasiya Taratorkina ist die bezaubernde ORYX. Eine junge Frau, deren Kindheit durch die Armut der Familie früh endete und die nun eine Dreiecksbeziehung führt. Der schönste Moment des Abends ist das wundervoll lyrische Liebesduett mit Jimmy. Es erzeugt Gänsehaut. Oryx' expressiven, hohen Töne sind gesanglich sehr anspruchsvoll zu singen. Mit fast instrumentaler Stimmführung drückt AnastasiyaTaratorkina die enormen Gefühlsschwankungen der Titelheldin ergreifend aus. Ihre warme, biegsame Stimme, anrührende Seelentiefe und Klangschönheit überzeugen. Sie scheint für diese Rolle geboren…“ // "...Anastasiya Taratorkina is the enchanting ORYX. A young woman whose childhood ended early due to the poverty of her family, and who now has lives in a ménage-à-trois. The most beautiful moment of the evening is the wonderfully lyrical love duet with Jimmy. It gives you goosebumps. Oryx's expressive high notes are vocally highly demanding. With almost instrumental vocal control Anastasiya Taratorkina expresses the enormous emotional fluctuations of the title heroine in a moving way. Her warm, flexible voice touching depth of soul and beauty of sound are convincing. She seems born for this role..." (IOCO) --------------------------------------------------------------------------------------- "... Aufhorchen ließ Sopranistin Anastasiya Taratorkina als ORYX. Mit ihrem hellen, klaren Sopran bewältigt sie die schwere Partie scheinbar mühelos. In den Höhen ohne jeglichen Druck, trägt die Stimme in allen Registern und besticht dabei durch eine hohe Variabilität bei den schwierigsten Intervallsprüngen..." // "... Soprano Anastasiya Taratorkina as ORYX made us sit up and take notice. With her bright, clear soprano she mastered the difficult part seemingly effortlessly. In the heights without any pressure, the voice carries in all registers and impresses with a high variability in the most difficult intervallic leaps..." (Opernreport, Turgay Schmidt)
Artistic director Uwe Eric Laufenberg places his production of Verdi's Rigoletto in the present. It is a gloomy, sex-oriented male society living out its excesses. In order for the viewer to understand this, there is plenty of opportunity in the first picture to see latex and patent-leather boots worn by various women, which then function as furniture incarnate, eg as a chair or table. Aha! Like all gentlemen, Rigoletto wears black, no fool's costume and is not (as the libretto puts it) misshapen. In return, he is allowed to carry around a clown doll as a second ego at all times. In his demeanor and body language, this Rigoletto looks more like a Mafiosi or a prizefighter. Apparently, this clown puppet makes the courtiers want one too. And behold, in the second act, this wish comes true: every courtier wears a clown's head in front of his own genitals.... Oh yes…! The duke, a somewhat sleazy dislike, rips his shirt off from sheer lust and then, half-naked, smashes his cabaletta after Gilda was presented to him as sex prey on a stage. Here, too, the viewer gets "interpretations - tutoring", so Gilda is exposed in front of a large phallic sculpture. Let's go to Herzog's shepherd's hour... oh my goodness! There are plenty of scenic gaps between the characters. Again and again the protagonists are allowed to throw clothes, flowers on the floor or knock over chairs. Finally "Action"... but that's about it! Plate externals! Contract killer Sparafucile lives in a run-down trailer next to a garbage dump with his sister Maddalena. Everything is pretty shabby and "garnished" by a few scantily clad hustlers, who perform mischievous theater with their umbrellas(!) when the duke starts his hit song "La donna e mobile". Gilda is put in the garbage can after the murder. But she didn't seem to be injured too badly, since she was able to undress in the bin and then go off in her light-colored slip. What? Right, Gilda doesn't die in this "interpretation"...she just blows off! t's a tragedy, how little Laufenberg has to say about this work and what's more, apart from a stew of common director's theater antics, he doesn't bring anything enlightening to the stage! So once again a scenically overloaded pseudo-theatre of meaning with stale attempts at provocation that never touches the viewer. A Rigoletto for the bin! The ugly, nonsensical stage design comes from Gisbert Jäkel and the less vivid costumes from Andrea Schmidt-Futterer . Here, too, there is no correspondence to the intended stage action, but pure sadness. Also musically the level was rather mixed. There were unusually often problems with intonation in the three main parts. Cristina Pasaroiu was Gilda and convinced with a very good performance, although in my opinion she has outgrown this subject in the meantime. It certainly masters the highs, although the coloratura didn't always appear precise and trills weren't clearly realized. As a character, she sometimes seemed overexcited and then again badly chilled. In the title role, Vladislav Sulimsky acted with an impressively robust, expansive baritone, who felt most at home in fortissimo. Persistent in the demanding role, he pulled out all the vocal stops to give his Rigoletto intensive vocal space. Very angry and short-tempered, he belted out his "Cortigiani" like there was no tomorrow. Regrettable that the nuances receded far too clearly into the background. His sometimes slurred Italian, freed from consonants, was also irritating
Wird Donald Trump auftreten? Gegenwärtig die politisch-korrekte Inkarnation alles Bösen? Einen prächtigen Wotan gäbe er schon her: einen, der sich riesige Häuser bauen lässt, großspurig viel verspricht und nichts hält. Oder einen Alberich, der aus geraubtem Gold ein Symbol der Weltherrschaft schmiedet. Tatsächlich blitzt das Konterfei mit der Fönfrisur auf, zwei Mal für Sekundenbruchteile – auf einem milchglasigen Display in der zweiten Szene. Alberich hat sich hinter die Scheibe zurückgezogen, um sich in einen Wurm zu verwandeln – Wotan und Loge, den in unlauteren Absichten nach Nibelheim gereisten Göttern, will er beweisen, zu was sein neuer Tarnhelm taugt. Es blitzt und faucht und ringelt sich (Videos: Falko Sternberg), mittendrin erscheint statt Wurm und Alberich der neue Präsident – das ist witzig, kaum jemand bemerkt’s, weil alles so schnell geht, und man auf so vieles schauen und hören kann und sollte. Noch leben die Götter als Nomaden im Zelt; Walhall steht nur als Modell herum, zwischen schaffellbedeckten Sitzgruppen und hölzernen Umzugskisten. Die Männer tragen Turban, die Frauen lange, römisch-germanisch wirkende Gewänder, die Riesen treten als schwarze Derwische auf. Ebenso sorgfältig, wie Antje Sternberg die Kostüme gefertigt hat, gestalten die Personen ihre Beziehungen zueinander. Freia, als Göttin ewiger Jugend stets von einer Kinderschar umringt, entwickelt für den Riesen Fasolt (Albert Pesendorfer) liebevolle Gefühle, obwohl der sie eigentlich zusammen mit seinem Bruder Fafner (Young Doo Park) entführt hat, als Lohn für den Burgenbau. Wenn Betsy Horne jugendlich und anmutig singt, klingt es, als ob sie sich, gefangen im goldenen Götterkäfig, über den starken Mann freut. Auch er kann sich kaum von ihr trennen, selbst nicht, als sie mit Gold aufgewogen wird – so prägnant wird der Konflikt zwischen Liebe und Gold, und dass man das eine gegen das andere eigentlich nicht eintauschen kann, selten vorgeführt. Ja, Fasolt, muss mit vereinten Kräften von Donner (Benjamin Russell) und Froh (Aaron Cawley) zurückgehalten werden. Fast verpasst er, seinen Anteil von der gleißenden Beute zu schnappen, wirft unbedacht dem Bruder Habgier vor, wird von diesem jähzornig erschlagen, von Freia bitter beweint – und schon hat der Ring seinen Fluch erfüllt. Die Götter beziehen ihre protzige Burg, Portal und Säulen überragen sie um ein Vielfaches. Anstatt sich zu freuen, beargwöhnen Wotan (Gerd Grochowski) und Fricka (Margarete Joswig) sich misstrauisch, beides herrische, unbeirrbare Charaktere – man ahnt: Dieses Paar wird auch im neuen Heim nicht Harmonie noch Frieden finden! Einhelliger Beifall! ANDREAS BOMBA, FRANKFURTER NEUE PRESSE, 15.11.2016 Zur Ring-Schmiede (Richard Wagner) am Hess. Staatstheater hat Generalintendant Uwe Eric Laufenberg seine Produktion des Jahres 2013 aus Linz übernommen und eröffnete den Reigen mit dem Vorabend „Das Rheingold“. Der Regisseur erzählt die Story von Alberich, Wotan und der übrigen Bagage konzentriert, es gibt schöne interessante Szenen von sensibler Personenregie – mit interessanten Detail, in völlig neuem Terrain und eindrucksvoller Ästhetik. Neu erfunden die herzallerliebste Kinderschar der Götter (von wem bleibt offen – es ging in diesen Kreisen eh drunter und drüber) wird von Freia und Tante Fricka liebevoll umhegt. Ebenso verwandeln sich die Kleinen (Jugendchor des HSW-Dagmar Howe) von Statisten verstärkt in Nibelungen. Der Vorhang öffnet sich, ein dimensionales buntes Auge als Hintergrund gibt den Blick in die imaginablen Rheintiefen frei, in welcher sich zu sanften Es-Dur-Klängen die mythischen Wasserelfen im freizügigen Badedress mit Alberich ihr lasziv-sinnliches Spiel treiben, um sodann das Familiengeheimnis fremden Ohren preis geben. Gisbert Jäkel verantwortlich für die Bühnenoptik verwandelt die Szenen in prächtige Bilder. Die Riesen aus dem Morgenland (entsprechend gewandet) errichteten Wotan dem Wüsten-Scheich einen prächtigen antiken Tempelbau, die Schar der Götter umgeben von Umzugskisten begutachten die Modellkonstruktion – doch die Luxus-Immobilie ist noch nicht bezahlt. Der Hausherr dem eitlen goldgeilen Geck mit wenig Verstand ist guter Rat teuer und findet schließlich Abhilfe beim listigen Loge. Nun nichts wie runter nach Nibelheim in Alberichs Wohnzimmer um dem dreisten Rheingold-Räuber die Beute wieder zu entlocken. Ihm wuchs mit fortschreitender Macht lediglich das Vermögen – doch weniger der Geist. Der Prahler inzwischen zum eleganten Geschäftsmann mit Zigarre mutiert vollzieht seine Verwandlungen mittels Video-Adaptionen (Falko Sternberg) auf einer Leinwand – optisch eine glänzende Idee. Man räkelt sich auf dicken Fellen, genießt den kurzen Reichtum und hält Alberich im Käfig gefangen. Die Riesen bewaffnet mit Pantograph und Lineal fordern ihren Tribut, Bauchtänzerin Freia wird mit Gold dekoriert. Die typisch orientalischen kleidsamen Créationen entwarf Antje Sternberg. Nach Donners Hammerschlag fallen die Zeltwände, sichtbar das geöffnete Tor zur „Walhalla“ mit freiem Blick ins Innere in ausgezeichnetem Lichtdesign (Andreas Frank), die geniale Optik erhielt zusätzlich durch die Bestrahlung des Deckengemäldes des Hauses eine aparte Dimension. Lakaien tragen den Hausrat nach innen, die Götterschar posiert nochmals zum Abschieds-Photo auf der Couch – die Gesellschaft wandelt nach innen und Loge verschließt mit vielsagender Mimik das Tor. Ein schwarzer Riesenvogel ließ sich nieder und bewacht die Final-Szenerie. Zu Ende eine vortrefflich-kurzweilige imposante Produktion welche einen insgesamt bestechenden Eindruck hinterließ und ebenso musikalisch positiv punktete. Mit sensiblem Gespür akribischer Orchesterführung und luftiger Variabilität leitete Alexander Joel das bemerkenswert aufspielende Hessische Staatsorchester, beeindruckte mit uneitler Interpretation, einer nicht in Stein gemeißelten Aussage. Ob in den impressionistisch flirrenden Streicherklängen, den Rumpel-Auftritten der Riesen oder den schwelgerischen Passagen der Loge-Szenen gelang die orchestrale Balance zwischen Effekt und differenziertem Tiefgang äußerst überzeugend. Falsches Pathos hat bei Joel keine Chance, die instrumentalen Gewebe sind elastisch und transparent, die Klangarchitektur sowie der dramatische Fluss wirken unangestrengt und selbstverständlich. Wirkten so manche Blechfraktionen überproportioniert war dies mehr oder weniger an der trockenen Akustik des Hauses anzulasten. Zwischen Graben und Bühne herrschte stets ungebrochener Dialog, welcher in seiner inneren Spannung nie abriss. Zum vortrefflichen Orchesterniveau gesellten sich im Vokalbereich so manche Überraschungen. Somit möchte ich auch zuerst die Glanzleistung des Abends und Publikums-Favoriten Thomas Blondelle würdigen. Den ätzend-hintersinnigen Loge präsentierte der exzellente Tenor als geschmeidigen Zyniker, dessen vokaler Feuerschweif in vielen Farben glimmt und dem zaudernden Götterclan gewaltig einheizt. Hochkarätig glänzt das Material im Höhenbereich, in akribischer Süffisanz punktet der Sänger mit lyrisch-kultivierten Tönen und blieb dem agilen Feuergott zur vorbildlichen Diktion in keiner Weise etwas schuldig. Thomas de Vries charakterisierte auf geniale Weise Alberich den Gegenspieler Wotans mit imposantem Material welches er vortrefflich zum Klingen brachte. In eindrucksvoller Demonstration verstand es der Sänger seinen ausdrucksstarken, bestens fokussierten Bariton während der Dialoge mit Wotan und Loge markant einzusetzen, eindringlich in akzentuierter Deklamation bestach de Vries zudem mit dem überbordenden Fluch. Eindringlich gestaltete mit nuancierten Tenorqualitäten Erik Biegel den jammernden Mime. Tenoral schönstimmig kam der Beau Froh (Aaron Cawley) daher. Kernig jedoch mit Vibrato behaftet schwang Donner (Benjamin Russell) den baritonalen Hammer. Eindrucksvoll in bester stimmlicher Präsenz formierten sich die Riesen: Wortdeutlich mit markantem Bass dominierte Albert Pesendorfer als verliebter Fasolt und brachte seine Vokaltrümpfe in bester Manier zum Klingen. Ihm zur Seite imposant in tieferer Tonlage und schönstimmig der wütende Fafner (Young Doo Park). Prasselnder Applaus und Bravorufe für alle Beteiligten incl. des Regieteams für eine hören- und sehenswerte Produktion und bestens gelungenem Ring-Auftakt. Bravo! GERHARD HOFFMANN, DER NEUE MERKER, 15.11.2016 Thomas Blondelle als Gott "Loge" ist im Großen Haus des Staatstheaters Wiesbaden genialer Strippenzieher, listig, jung, verschlagen. Bei Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung sind "Wotan" und Konsorten Angehörige eines urzeitlichen Stammes. Nomaden, die sesshaft werden wollen. Im Zelt steht das Modell der Walhalla. Ins von Riesen gebaute Museum ziheen die entzauberten Götteram Ende ein. Um – von "Loge" verlacht – unterzugehen. Thomas de Vries überzeugt als "Alberich", der den langhaarigen pseudonackten Rheintöchtern das Gold entreißt, die Quelle allen Unglücks. Gerd Grochowski ist ein "Wotan", dem von Anfang an alles entgleitet. Sinnstarke Bilder. Musikalisch überzeugend. Alexander Joel treibt das Orchester zur Höchstleistung. Richard Wagners "Rheingold" wird einhellig bejubelt. Der Auftakt zum "Ring" ist gelungen. Wertung: TOLL. DR. JOSEF BECKER, BILD, 15.11.2016 Im "Rheingold" wird die Uhr erstmal nicht zurückgedreht. Das Urverbrechen spielt sich in einem riesigen Auge ab: Alberichs Raub des Rheingoldes – noch vor der überlieferten Geschichte. Die beginnt, wenn der Gott Wotan ins Geschehen eingreift. Irgendwo im Orient, wo die Hochkulturen entstanden, wohnt die Götterfamilie in einem riesigen Nomadenzelt. Nun wird man sesshaft, als Modell steht die tempelartige Burg Wallhall schon da. Eines von vielen starken Bildern, die Laufenberg für seinen "Ring" findet. Wenn de rHalbgott Loge den Göttern am abendlichen Lagerfeuer vom Raub des Goldes berichtet, wird archaisches Erzählen greifbar, die mündliche Überlieferung von Geshcichte, die ja auch Wagners "Ring" prägt (Bühne: Gisbert Jäkel, Kostüme: Antje Sternberg). Laufenberg kann wunderbar eindrücklich Situationen bebildern. Mit dem "Rheingold", das erfreulicherweise bei der Premiere freundlich aufgenommen wurde, hat Laufenberg einen interessanten, realistischen "Ring"-Ansatz vorgestellt. WERNER FRITSCH, HESSISCHE NIEDERSÄCHSISCHE ALLGEMEINE, 16.11.2016 Selten ist der Gesamteindruck einer Inszenierung derart stark von der Leistung eines einzelnen Darstellers geprägt worden, wie dies nun im Auftakt zum neuen Wiesbadener Ring geschehen ist. Thomas Blondelle spielt und singt als Loge alle an die Wand. Der listige Feuergott erscheint bei ihm als eine Art Wiedergänger von Heath Ledger mit seiner kongenialen Joker-Performance im Batman-Epos „The Dark Knight“ (allerdings ohne grelle Schminke). Hinterhältig-verspielt und mit einer hellwachen, doppelbödigen Präsenz hat sich Blondelle die Rolle mit jeder Faser einverleibt. Man kann sich gar nicht satt sehen, wie in seiner Mimik die Stimmungen von der einen auf die andere Sekunde umschlagen, wie er Götter, Riesen und Zwerge manipuliert, den Hofnarren spielt, dessen sarkastischem, leicht irrem Humor immer diabolisch-gefährliche Boshaftigkeit beigemischt ist. So schwänzelt und schlängelt er um die übrigen Protagonisten herum, und man kann den Blick von ihm nicht lassen, um ja keinen Gesichtsausdruck und keine Geste zu verpassen. Dazu läßt der junge Sänger seinen gesunden, lyrischen Tenor in unendlich vielen Klangfarben schillern. Die Stimme kann schön und rund, giftig-spitz, auftrumpfend und einschmeichelnd klingen. Der Text wird dabei bis in die kleinsten Nuancen ausgedeutet. Mit dieser phänomenalen Leistung würde Blondelle jede Rheingoldaufführung in beliebigen Kulissen und Regiekonzepten zu einem kleinen Ereignis machen. Musikalisch ist dieser Ring-Auftakt sehr erfreulich geraten. Das beginnt mit dem geradezu kammermusikalischen Ton, den Alexander Joel am Pult des gut vorbereiteten Orchesters anschlägt. Alles ist gut durchhörbar, die Tempi fließen wie selbstverständlich. Nichts dröhnt, weder der Auftritt der Riesen noch der Einzug der Götter in Walhall. Die Sänger profitieren davon, handelt es sich doch überwiegend um schlanke, gut geführte Stimmen. Sehr angenehm ist die völlige Abwesenheit des „Bayreuth Barking“, eines konsonantenspuckenden Gebells, das dem Skandieren näher ist als dem Gesang. Thomas de Vries als Alberich ist neben dem bereits gepriesenen Thomas Blondelle ein weiteres Musterbeispiel dafür, wie man gerade Wagners zwielichtige Figuren ausschließlich mit musikalischen Mitteln formen kann, wenn man über eine intakte Stimme und ausreichend viel gestalterische Intelligenz verfügt. Dieser nach Weltmacht strebende Zwerg ist stimmlich gar nicht so häßlich, daß das quirlige Rheintöchtertrio Gloria Rehm, Marta Wryk und Silvia Hauer sein Werben derart brüsk abweisen müßte. Alberichs Charakter erscheint in de Vries‘ Deutung vielschichtiger als gewöhnlich. Mit einer blühenden lyrisch-dramatischen Sopranstimme überzeugt Betsy Horn als Freia. Als Heldentenor im Wartestand empfiehlt sich einmal mehr Aaron Cawley in der Rolle des Froh. Benjamin Russels schönstimmiger Donner schmeichelt den Ohren und scheint am Ende das „blitzende Wetter“ mehr zu überreden als es herbeizuzwingen. Rollendeckend sind die Riesen besetzt, wobei Albert Pesendorfer den eloquenteren, in Freia ernsthaft verliebten Fasolt bei ausgezeichneter Textverständlichkeit mit zwar machtvollem, aber abgerundetem Baß interpretiert, während Young Doo Parks Fafner als der brutalere der beiden passender Weise gröber und dunkler klingt. Der Zwerg Mime wird von Erik Biegel wie allgemein üblich mit heller, kopfiger Charaktertenorstimme gegeben. Die dunkel orgelnde Altstimme von Romina Boscolo schließlich paßt gut zur Rolle der Erda. Das Premierenpublikum ist mit sämtlichen Leistungen einverstanden, feiert Sänger und Orchester.
Konrad Junghänel's Mozart cycle at the Wiesbaden State Theater is gradually entering the home stretch. In the coming season he will complete it with a double take on "Idomeneo" and "La Clemenza di Tito". Now, at the end of the current season, he has turned to the “opera of all operas” (according to ETA Hoffmann ). It's actually a "chief piece", that is, one that the general music directors usually reserve for themselves. The Wiesbaden orchestra leader Patrick Lange sat dutifully in the auditorium during the premiere and was able to hear how his colleague had committed the Wiesbaden State Orchestra to a historically informed style of playing that is hardly inferior to the standard of special ensembles. What at the beginning of the directorship ofUwe Eric Laufenberg had still seemed experimental in "Cosi fan tutte", then consolidated in the resumed "Nozze di Figaro" and had found a temporary climax in a great "Magic Flute", now seems almost natural: low-vibrato string sound, unsentimental, clearly conducted Woodwinds and crisp timpani tones with hard mallets, brisk tempi and a speaking phrasing. The conductor sharpened and darkened this sound for "Don Giovanni". The piece about an immoral libertine is almost hard and relentless towards its end. In Mozart's "Dramma giocoso" the "dramma" is emphasized in the orchestra pit, while the adjective "giocoso" recedes into the background. Don Giovanni (Christopher Bolduc) and Leporello (Shavleg Armasi) Raimund Bauer 's stage design shows suburban shopping center architecture bathed in cold light, the walls of which are made entirely of hideous, yellowish-green plastic. The upper part of the two floors of the building is fixed, while the ground floor always releases new spatial impressions via the revolving stage, thus skilfully enabling fast scene changes. The staff of the opera belongs to the suburban precariat. It seems as if the production team had set out to play through a particularly trashy approach with relish to the extreme. Director Nicolas Briegerpresents a wealth of ideas that you don't have to like all of them, but which ensure that there is no boredom on this three-hour premiere evening. Brieger understands his directing craft and knows how to lead an enthusiastic ensemble of mostly young singers. In the first scene, Don Giovanni appears in the Commendatore's mask, which he also keeps on when his daughter Donna Anna is allegedly raped. What you can see here, however, is consensual sex, which appears as (played) incest due to the masking. The subsequent murder of the Commendatore seems more than an accident: a shot is accidentally fired during a scuffle with a pistol. During the famous register aria with the enumeration of Don Giovanni's female conquests in all European nations, the servant Leporello presents the women's names tattooed on his body. Particularly rude is the fact that Leporello, referring to the number of his master's Spanish love affairs, shows his manhood to the stunned Donna Elvira (of course only after he has turned his back on the audience).Katharina Konradi (Zerlina), Benjamin Russell (Masetto) and ensemble As a quote from Laufenberg's Cologne production, Brieger presents a Turkish wedding at the Masetto-Zerlina couple, but without acting through it with the same consistency as in Cologne at the time. The desecration of Zerlina by Don Giovanni is drastically marked as a defloration with a bloodstain on the crotch demonstratively displayed. Unfortunately, the setting of the masked ball with all too noble rococo costumes in the precarious milieu seems out of place. That can't really be reversed by a collective drinking of sangria with long straws. However, this scene ends with a coup: Don Giovanni, exposed as a criminal, sets the building on fire with a Molotov cocktail to enable his escape. Matt, on the other hand, is the final punch line, which is intended to give the production an interpretive framework. Instead of going to hell, Don Giovanni joins a crowd of doddering old men with urine bags and crutches. Together with the Commendatore's face mask, which appears again and again during the course of the evening, the piece is to be interpreted as a futile fight against old age. Christof Loy played through a related approach much more convincingly in his production for the Frankfurt Opera. At Brieger in Wiesbaden, this ending seems strangely grafted on.Singing and playing are excellent. The cast benefits from the many young talents that director Laufenberg has tied to his house. Christopher Bolduc shows his most convincing performance to date in the title role. His robust baritone is fresh and virile. At the same time, he also has a safe height, has rough tones when dealing with his servant, coldness and cynicism for the abandoned wife. On the other hand, he can gently caress Zerlina (wonderful in the duet “Là ci darem la mano”) and serenade her in a tenderly melting way. Shavleg Armasi also shows an appealing performance as "Leporello" with an angular but flexible bass and diabolical enthusiasm. Catherine KonradiWith her pleasantly flawless soprano and perfect voice control, she succeeds in upgrading the underestimated role of "Zerlina" and in the end receives a well-deserved popularity with the audience. Noticeably more mature but not inappropriate tones can be heard from Netta Or as "Donna Anna". The petite Heather Engebretson once again proves to be a lively, resolute bundle of energy . Her bright and agile voice allows her to master coloratura effortlessly. Only for the lower registers does she lack vocal substance. Benjamin Russell convinces with his slim and sonorous baritone as "Masetto", and Young Doo Park organs a convincing "Komtur" with his proven black bass.As "Don Ottavio", Ioan Hotea once again seems like Rolando Villazon 's little brother (before his vocal crisis) with a juicy tenor and a certain tendency to exaggerate and sob tones.oan Hotea (Don Ottavio) and Netta Or (Donna Anna) Intelligent and stylish, Tim Hawken draws attention to himself on the fortepiano. He not only flexibly supports the recitatives, but also provides small, allusive solo interludes, for example when he hints at the "Lacrimosa" from Mozart's Requiem. The audience is unanimously enthusiastic about the musical performance and divided with sometimes clear expressions of dissatisfaction with regard to the direction.
Für Mozart war sein Librettist Lorenzo da Ponte ein kongenialer Partner: Eigentlich Emmanuele Conegliano war er der Sohn eines jüdischen Vaters, der zum Katholizismus konvertierte, den Namen da Ponte annahm und seinen Sohn zum Priester ausbilden lassen wollte. Er wurde aber wegen Ehebruch aus der Stadt verbannt und gelangte dank der Einladung des sächsischen Hofdichters Mazzolà über Dresden nach Wien, wo ihn Joseph II zum Librettisten der italienischen Oper ernannte. Sein erster großer Erfolg wurde die Bearbeitung von Beaumarchais‘ Le nozze di Figaro für Mozart. Das Stück präsentiert eine zeitlose Liebesgeschichte, eine verspielte Komödie, eine beißende Gesellschaftssatire – und doch greifen alle diese Umschreibungen zu kurz, wollen sie dem Panoptikum an stilistischen und sinnlichen Erfahrungen gerecht werden, die Mozart in seiner Musik entfesselt. Es ist vor allem eines: ein Werk des Umbruchs, ein Stück des stürmischen Drängens nach persönlicher Anerkennung und damit zugleich ein überzeitlich erfahrbares Sinnbild für das Aufbegehren des Individuums gegen das Establishment. Da Ponte und Mozart begannen, sehr ungewöhnlich, ohne Auftrag mit der Arbeit. Der Librettist, den der Kaiser schätzte, vermochte die Vorbehalte zu zerstreuen, indem er ihm versicherte, jeglichen politischen Zündstoff zu entschärfen. Zeitlich wenige Jahre nach dem Barbier angesiedelt steht Figaro, inzwischen wieder Bediensteter im Schloss des Grafen, kurz vor der Hochzeit mit seiner geliebten Susanna, der ersten Kammerdienerin der Gräfin. Der Graf versucht allerdings seinem Diener die Braut abspenstig zu machen, weil er meint, ein altes Herrenrecht wieder geltend machen zu können. Dass es dieses ius primae noctis in Wirklichkeit nie gegeben hat, ist zwar inzwischen erwiesen, aber es veranschaulicht hier sinnbildlich den Machtmissbrauch des Adels, das eindeutige Fehlverhalten des Grafen. Seine Selbstherrlichkeit, Untreue und die Ausnutzung seiner Machtposition wird unverhohlen thematisiert und kritisiert. Mit Le nozze di Figaro verabschiedet sich Mozart endgültig von den Typisierungen der Buffo-Oper und stellt lebendige, emotionsstarke Menschen auf die Bühne. Nach einer Aufführung in Prag schrieb er: „Ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu wie alle diese Leute auf die Musick meines Figaro, in lauter Contretanze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen. Denn hier wird von nichts gesprochen als vom Figaro, nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als Figaro, keine Opera besucht als Figaro und ewig Figaro. gewiss große Ehre für mich….“Inszenierung und Ausstattung – eine selten dargebotene Harmonie In Wiesbaden ist anfänglich ein Zeichentrickfilm zu sehen. Anknüpfend an Il barbiere di Siviglia, der am Vorabend Premiere hatte, singt die Maus Jerry die berühmte Kavatine „Largo al factotum della città…“ und triumphiert über den Kater Tom. Eine Vorhersage über das folgende Machtverhältnis zwischen Graf Almaviva und Figaro? Uwe Eric Laufenberg (Inszenierung) macht neugierig! Seine Personenführung ist vortrefflich. Es gelingt ihm, die psychologische Pointierung und die Handlungen der Figuren, auch die sozialen Beziehungen zu vertiefen. Auch gelingt es ihm, deren Persönlichkeit einleuchtend und überzeugend aufzuzeigen. Schon zu Beginn wirkt Susanna egozentrisch und Figaro in den ersten Minuten etwas unbeholfen im Umgang mit seiner Braut. Sie reden aneinander vorbei, das zeigt das erste Duettino. Figaro misst penibel, fast pedantisch den Raum aus, während Susanna von ihrem Schleier spricht. Dabei fragt sie Figaro mit rhetorischem Unterton: „Sieh doch nur, sieh doch nur, meinen Brautkranz!“ Ohne ihr zuzuhören entgegnet er: „Ich schau, ob dieses Bett, das der Graf uns bestimmte, sich hier wohl ausnimmt.“ Als er von Susanna vernimmt, dass das großzügige Geschenk zweckgebunden ist, wird er wütend. Die Position von Almaviva wird zusätzlich geschwächt, als Gräfin und Susanna, dem Grafen eine Lektion erteilen, die ihn zur Reue gegenüber seiner Frau bringen soll, indem sie ihn zum Rendezvous mit der als Susanna verkleideten Gräfin locken. Allerdings belastet diese Intrige auch die Beziehung Figaros zu seiner Braut, da er sich aufgrund seiner Unkenntnis betrogen fühlt. Zuletzt klärt sich die Verwirrung auf und die Eintracht zwischen den Paaren wird wiederhergestellt. Zusätzliche Spannung erhält die Handlung durch den Einsatz zahlreicher weiterer Personen, die oft in den ungünstigsten Augenblicken die Handlung kreuzen. Besonders der junge Page Cherubino taucht immer wieder als unberechenbarer Träumer auf, der in seiner unbändigen Leidenschaft für die Frauenwelt, erst Susanna und dann die Gräfin bedrängt, und somit die Eifersucht Figaros und des Grafen herausfordert. Auch der chronisch betrunkene Gärtner Antonio, seine Tochter Barbarina, sowie Bartolo, der Marcellina unterstützt, und Don Basilio, der sich als Ränkeschmied im Auftrag des Grafen versteht, stiften in ihren Nebenrollen zusätzliche Verwirrung. Es bleibt Figaro, der die Rolle des Barbiers von Sevilla mit der des Kammerdieners des Grafen vertauscht – ein Aufsteiger, der es zweifellos noch weit bringen wird. Er ist der Mann, der das Herz auf dem rechten Fleck hat, jeder Situation gewachsen ist, gesellschaftliche Schranken ohne weiteres zu überspringen vermag, von keiner Schwäche befallen ist. Klug zeigt Laufenberg alle politischen Facetten des Le nozze di Figaro auf, ohne die Form der Commedia per musica zu vernachlässigen. Seine Inszenierung ist unaufgeregt und lässt Raum. Das ist ein gelungener Wurf! Hinzu kommt, dass es ihm gelungen ist, ein hochkarätiges Ensemble zu engagieren. Wie für Il barbiere di Siviglia ist auch das Bühnenbild für Le nozze di Figaro von Gisbert Jäkel und wie in der Premiere am Vorabend in der Zeit angesiedelt. Und auch in dieser Oper gibt es überraschende Umbauten. Die Räume in Schlossatmosphäre mit Barockmöbeln und dem großen champagnerfarbenen Bett der Gräfin, eine Spielwiese für Gräfin, Rosina und Cherubino, mit zarten weißen Vorhängen, die im Wind spielen, sich daran anschließende Kabinette und ein großes Fenster lassen ungebremst das verwirrende Spiel zu. Fürstlich ausgestattet mit einem prächtigen schwarz-goldenen Schreibtisch mit zwei roten Plüschsesseln ist das Empfangszimmer des Grafen. Höhepunkt sind die räumlichen Chancen und Widrigkeiten der Gartenszene: Die hohen Erwartungen der rollentauschenden Protagonisten und ihre Suche mit Taschenlampen nach den gewünschten Partnern endet fatal zwischen niedergetretenen grünen Hecken und in einem in ihnen versteckten Bett. Die Kostüme von Jessica Karge unterstützen die Inszenierung: Benjamin Russell (Graf Almaviva) mit blonder Perücke ist kaum wiederzuerkennen. Er ist standesgemäß angezogen, bis er sich in der Gartenszene wollüstig seine Kleider vom Leib reißen will. Die elegante Gräfin trägt ein rosafarbenes Negligé und ein bordeauxfarbenes Nachmittagskleid. Susanna ist zunächst eine moderne junge Frau, danach eine klassisch gekleidete Kammerzofe. Der hemdsärmelige Figaro mausert sich optisch zu einem eleganten Herrn. Der kleine, die Damenwelt verzaubernde Cherubino, gewinnt mit seinem Aussehen als Page, Soldat und Kammerzofe wie auch die ebenfalls sehr zierliche Barbarina, die unschuldig mit weißem Kleid und Pferdeschwanz zu entzücken weiß. Marcellina und Bartolo heben sich mit ihren Kostümen ein wenig ab und demonstrieren damit schon vorab ihre Zusammengehörigkeit, während der Intrigant Basilio optisch nichtssagend daherkommt. Schlurfend alkoholseelig mit schiefsitzendem Hut ist Antonio sofort als Gärtner zu erkennen. Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme bilden eine selten dargebotene Harmonie…Untreu aus Prinzip, eifersüchtig aus Stolz… Benjamin Russell, seit 2014 Ensemblemitglied am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, überrascht mit jeder neuen Rolle aufs Neue: Als Graf Almaviva betört er mit seinem warmen beweglichen, kraftvollen Bariton und Zwischentönen auf allerhöchstem stimmlichem Niveau. Eine der schönsten Momente des Abends ist, wenn er vor der Gräfin niederkniet und um Verzeihung bittet, vom ergriffenen Ensemble leise nachempfunden – großartig! Seine Gratwanderung zwischen lächerlichem Schürzenjäger und ernstzunehmendem Graf ist überzeugend, eine differenzierte Charakterzeichnung, in der sich fleischliche Begierde mit kultivierten und galanten Zügen mischt. Zweifellos gehören die Arien „Porgi, amor, qualche ristoro” und „Dove Sono i bei momenti“, die verdeutlichen, wie sehr die Gräfin durch die Ablehnung ihres Ehemanns verletzt ist, zum Schönsten und Lyrischsten, was je komponiert wurde. Slávka Zámecníková ist eine höhensichere Gräfin und findet wunderschöne Farben der Sehnsucht mit nobler Melancholie. Sie gibt der Figur einen großen Reichtum an Emotionen. Sie ist eine Gräfin, die fühlt und mitfühlen lässt. Anna El-Khashem, die quecksilbrige Susanna, die an vielen Ensembles (6 Duette, 2 Terzette) beteiligt ist und über Cherubino zweideutig sagt „Oh, in Wahrheit macht er alles gut, was er macht.“ und zur Gräfin „Frauen wie ich haben solche Leiden nicht!“ ist keck und souverän in dieser Rolle. Letztlich hat sie alle Fäden in der Hand. Ausgestattet mit einer brillanten Stimmtechnik, einer Leichtigkeit auch in der hohen Lage, hat ihr Sopran großen klanglichen Facettenreichtum.Konstantin Krimmel, ein junger, schlanker, beweglicher Figaro, spricht gleich zu Beginn seiner Kavatine „Se vuol ballare“ vom „Contino“ (Gräfchen), und überspielt damit die soziale Kluft zwischen beiden. Das ist revolutionär, weniger durch die ironische Kampfansage an den Herrn als durch die Siegesgewissheit des überlegenen Dieners. Er verkehrt das Rollenverhältnis, macht sich zum Lehrer und den Grafen zu einer Person, die von ihm lernen kann, prangert auch die Falschheit der Frauen und die Dummheit der Männer an. Und schließlich ist der berühmte Monolog Figaros zu nennen: „Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kommen, weiter nichts; im Übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch; während ich, zum Teufel, ein Kind aus der obskuren Menge, nur um zu leben mehr Witz und Verstand aufbringen musste, als man seit hundert Jahren auf das Regieren ganz Spaniens und seiner Länder verwandt hat.“, eine zu dieser Zeit sehr gewagte Aussage. Krimmel gestaltet die Rolle des Figaro derart souverän, dass er, kaum dass seine Stimme ertönt, die Szene beherrscht. Wenn, wie bei Heather Engebretson, Optik und Stimme zusammenkommen, erblüht der kleine Adonis Cherubino als ein erotischer Schmetterling. Allein wie sie in ihrer ersten Arie ihrer Verwirrung Ausdruck verleiht, was sie vor ständiger Verliebtheit tun soll, war eine stimmliche und charakterisierende Meisterleistung. Ihr jünglinghaftes Liebesbegehren lässt die Gräfin aufstöhnen. Mit ihrer umwerfenden Bühnenpräsenz und Spielfreude ist Engebretson sehr authentisch. Gepaart mit einem unverwechselbaren charakteristischen Timbre ist sie einer der Stars des Abends. Franziska Gottwald als Marcellina zunächst nur eine Buffo-Figur, wird zu einer glücklichen hingebungsvollen Mutter und Braut. Köstlich wie sie Cherubino in der Gartenszene den Wein versagt, selbst aber aus der Flasche trinkt und über die Bühne torkelt. Ihr warmer, in der Tiefe anregender Mezzo, der sowohl Bosheit als auch Glück im fulminanten Trubel zeichnet, ist äußerst variabel. Eine Luxusbesetzung für einen Bartolo ist der herrlich markante Wolf Matthias Friedrich – imposant, sicher im Ton und angenehm im Klang, verbunden mit großer szenischer Ausstrahlung. Wie immer füllt Erik Biegel mit tenoraler Helligkeit eine Rolle mit großer Spielfreude. Sein Basilio ist fies und liebedienerisch. Wolfgang Vater, ist ein grölender Antonio mit ausgeprägter Körpersprache und profunden Baritontönen. Im großen Finale des 2. Aktes – beispiellos in seiner dramatischen Steigerung – ist er in die intrigenreiche Handlung mit einbezogen. Schade, dass Worte nicht ausreichen, optische Wahrnehmungen ausreichend zu beschreiben. Stella An passt mit ihrem frischen Sopran und ihrem lustvollen Spiel als jugendlich-naive Barberina ausgezeichnet zu Cherubino, den sie anhimmelt „Und ich werde dich lieben wie ich mein Kätzchen liebe…“ Der Richter Don Curzio wälzt das Gesetzbuch, bis sich herausstellt, dass Figaro der Sohn von Marcellina und Bartolo ist. Osvaldo Navarro-Turres schwimmen mit gut geführtem Tenor die Fälle davon. Der Chor, unter Leitung von Albert Horne, und die Statisterie des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden sind als Bäuerinnen, Bauern und Diener stimmlich und szenisch stark gefordert. Alle zusammen finden zu einem organisch atmenden Grundton. Fröhlich eilen sie zum Hochzeitsfest und wollen ein Happy End, das angesichts dessen, was in den vier Akten geschieht, unglaubwürdig wird. Es macht immer wieder Freude diesen Chor zu hören. Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch Das Orchester des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, unter der Leitung von Konrad Junghänl, lässt trotz deutlicher Verschlankung mit emotionalen Abgründigkeiten aufhorschen. Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch, rasant, aber nicht hektisch dirigiert. Hervorragend das Finale des 2. Aktes, eine in acht Nummern gegliederte, ständig mit veränderten szenischen Situationen konfrontierte, nach den Gesetzen des klassischen Sonatenhauptsatzes entwickelte Ensembleszene. Leicht werden diese Ensembleszenen unterschätzt, sie sind im Zusammenspiel ungemein anspruchsvoll und erfordern ein sehr genaues Aufeinanderhören und Reagieren. Pointiert die von Mozart so geliebten Holzbläser. Besonderes Augenmerk richtet Junghänl auf das Finale, gefühlvoll der melancholisch eingetrübte Moment von nur vier Takten im Pianissimo vor dem Rausschmeißer, in dem Mozart die scheinbar wiederhergestellte Harmonie Lügen straft. Gerne zitiere ich auch Volker Milch, Wiesbadener Kurier, „…die Figaro-Besetzung gehört zum Besten, was man (nicht nur) in diesem Staatstheater in den vergangenen 30 Jahren gehört hat…“
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Lebenslauf liest sich nahezu so spannend, wie seine Werke selbst. Der französische Uomo universale war ein wahres Kind seiner Zeit: Freidenker, Aufklärer und Lebemann. Neben zahlreichen Tätigkeiten, von Uhrmacher über Verleger, bis hin zum Geheimagenten, ist er heute vorrangig für seine Bühnenwerke bekannt. Mit den zwei der wohl bekanntesten Opernadaptionen aus seiner Trilogieespagnole eröffnet das Staatstheater Wiesbaden seine neue Spielzeit: Rossinis Il barbiere di Siviglia und Mozarts Le nozze di Figaro. Letztere Oper dieses Beaumarchais-Diptychons nahm sich Intendant und Regisseur Uwe Eric Laufenberg an – das Chef-d'œuvre wird zur Chefsache! Das historisch nicht ganz stichhaltige „jus primae noctis” (Recht der ersten Nacht), die Machtverhältnisse zwischen den Personen unterschiedlicher Klassen und die Thematisierung der Ideale der Aufklärung machen Le nozze di Figaro zu einer gesellschaftskritischen Parabel, einer nur scheinbar heiteren Komödie, der es mit Feingefühl und überzeugender Personenführung zu begegnen gilt. Mozart und da Ponte schufen menschliche, komplexe Figuren, die ein Spiegel ihrer Zeit sind, uns aber in ihrer Zeitlosigkeit auch heute noch den Spiegel vorhalten können. Mit dieser Komplexität scheint man jedoch überfordert, denn die Inszenierung hat wenig erhellenden Tiefsinn zu bieten – stattdessen muss man sich mit Klamauk und ein paar seichten Witze begnügen, während viel gestikuliert, herumgerannt und mit Türen geschlagen wird. Von eindringlicher Personenregie keine Spur. Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel erinnert an die Entstehungszeit des Werks, beziehungsweise was das Requisitenlager des Theaters hergab und weitestgehend an Rokoko-Interieur erinnert. Zwischendrin treten die Figuren in moderner Kleidung auf. Warum Laufenberg die historisch anmutende Szenerie immer wieder mit neueren Details gespickt hat, wird nicht ersichtlich.Dieses beliebige Arrangement von Kostümen und Bühnenbild schreit eher nach Kitsch als Kunst, da ist es den engagierten und stimmlich überzeugenden SängerInnen zu verdanken, dass es dennoch ein lohnenswerter Abend wurde. Das wunderbar homogene auftretende Ensemble des Staatstheaters Wiesbaden machte mangelnde Personenführung durch ansteckende Spielfreude wett. Allen voran brillierte Anna El-Khashem, die letztes Jahr den 1. Platz beim Internationalen Gesangswettbewerb Neue Stimmen belegte. Ihre Susanna zeichnete sich durch mitreißende Darstellung aus, die sie mit schwereloser Sopranstimme und zarten Pianissimi ergänzte. Ebenso auch Konstantin Krimmel als Figaro, der neben charaktervoller und fester Stimme auch eine differenzierte Rollengestaltung anbot.Geschmacklos gekleidet, wie ein dem englischen Landadel entsprungener, Boris Johnson nicht unähnlich aussehender, Wüstling, stellte Benjamin Russell einen ungehobelten Almaviva dar, der sich rücksichtslos nimmt, was er will. Kontrastierend dazu wartete er in dieser Partie mit deutlicher Artikulation und einer variationsreichen, kraftvollen Baritonstimme auf. Slávka Zámečniková ergänzte die hervorragenden Stimmen mit ihrem zarten und eleganten Sopran. Alle Paare waren wunderbar aufeinander abgestimmt und eingespielt. Sowohl Franziska Gottwald und Wolf Matthias Friedrich als Marcellina und Bartolo, die ihre Figuren gekonnt komisch überzeichneten, als auch Heather Engebretson und Stella An als Cherubino und Barbarina, die mit hinreißendem Charme spielten.Sowohl die Sommerpause als auch die Corona-induzierten Vorstellungsausfälle konnten das Orchester unter Leitung Konrad Junghänels leider nicht zu neuen Höchstleistungen beflügeln. Statt die Freude, wieder musizieren zu dürfen, in die Musik zu übersetzen, war aus dem Graben zwar eine solide Interpretation, aber wenig Überraschendes zu hören. Junghänel setzte auf einen breiten Klang mit langsamen Tempi, so langsam, dass die SängerInnen in manchen Passagen Mühe hatten, sich dem Tempo anzupassen. Das Orchester, deutlich dezimiert, hielt die gängigen Abstandsregeln, mitunter mit Trennwänden, ein, die jedoch die Akustik deutlich schmälerten. Allzu oft hörte man nur einzeln vertretende Instrumente heraus, die sich nicht in einen homogenen Orchesterklang einfügen konnten.Dass Opernaufführungen auch in der neuen Spielzeit nur unter strengen Hygiene- und Abstandsregeln stattfinden können, macht jeden Opernabend zu einem besonderen und schätzenswerten Erlebnis. Während viele Opernhäuser ihre Vorstellungen aus verschiedenen Gründen kürzen, zeigt Wiesbaden gleich mehrere Produktionen in voller Länge. Nur etwa 200 ZuschauerInnen sind pro Vorstellung im großen Saal des Staatstheaters zugelassen. Es bleibt zu hoffen, dass sich bald wieder der reguläre Spielbetrieb anbieten lässt – sowohl in Wiesbaden, als auch in anderen Häusern – da diese Pandemie besonders für MusikerInnen und KünstlerInnen im Kultur- und Theaterbetrieb eine besondere Zerreißprobe darstellt. Das Staatstheater Wiesbaden geht hier immerhin mit gutem Beispiel voran, eine Art Normalität herzustellen.
Der Bariton Simon Schnorr gab dem Melot in den kurzen Auftritten die nötige Unverfrorenheit und Arroganz.
Andreas Schager portrays an impressive Tristan, combining vocal endurance with convinced acting. The brilliance of the timbre is exploited in a balanced way, as demonstrated by the smooth transitions between registers, in which the peaks are never shouted and the descent is always well cared for (even after several hours of performance, it maintains refined gradations) . The metaphysical crisis in the third act is a show of vigor, uniting the warmth and roundness of the timbre with impeccable precision, even on the flank of the vocal steepness that reflects the mental state of the character suspended between life and death. Alongside Schager 's Tristan , Barbara Haveman 's Isolde is sometimes in a competitive relationship, sometimes in harmonious collaboration. The assertion of his stage presence is initially quite difficult in the first act, but increases gradually. The timbre is endowed with a double aspect which coexists harmoniously, velvety but also radiant, capable of impregnating itself with gravity when it draws on the expressive nuances of the high register. Despite a few abrupt moments during the climbs, the transitions between the registers generally take care of the balance of the textures and the melodic quality of the voice. The Nuit d'amour borders on the brilliance of that of Tristan in the high register and the long-awaited Liebestod(song of love and death) is delivered with refinement and thoughtful sensitivity down to the last momentum. The silky timbre of Khatuna Mikaberidze in Brangäne is noticed during the Nuit d'amour where she sings from a side box. On stage, she sometimes struggles to free herself from the power of Isolde's timbre, missing the balance between intensity and softness (the low register then disappears into the flow of the orchestra and the intensity comes out too sharp). But the song is otherwise melodious, with soft resonances. Thomas de Vries portrays an imposing Kurwenal as soon as he enters the stage, freeing the character from the stereotyped representations of the “faithful and simple-minded companion”, here uniting his vocal strength with the clarity of his diction. The opaqueness and robustness of its timbre shines through in the third act and complements Tristan's vocal expressiveness. Young Doo Park embodies King Marke with the fullness of his voice and his empathy. The deep and robust timbre resonates with the dignity of the betrayed king, but also in his vulnerability, carefully captured by the richness of the vocal nuances. The low register is particularly solid, and its balanced resonance serves as a pivot for transitions between registers. The rises are refined and at the same time maintain the body of the voice and its flexibility. In the secondary roles, Julian Habermann 's sailor values the transparency and warmth of his timbre to open the opera in a harmonious and delectable way. Yoontaek Rhim 's helmsman is attentive and sensitive to the details of the song, fully aware that his role is important despite his brief stage appearance. Andreas Karasiak convinces in Melot by his vocal expressiveness as well as by his gestures. Erik Biegel in the role of the shepherd maintains the dreamlike dimension of the beginning of the third act and highlights its crystalline timbre, which mixes with its melancholic – and almost supernatural – old melody. The musical direction of Michael Güttler gradually imposes itself as the acts progress. In the first act, the valorization of the colors of the instruments is sometimes confronted with the problem of fragmentation of the sound mass. This is less the case in the second act, where the patience and the care given to the dramatic slowness unfolds in the mid-bass of the strings and their contact with the robust resonance of the brass instruments (notably the trombones). The almost flawless musical accompaniment of the third act makes the strings whisper in a noticeable dramatic moment that sets the stage for the intense episodes to follow. Accompanying Tristan in his delirium, the sound mass is lively and encouraging. The production thus captures the spirit of an inner drama and focuses it on the intensity of the music despite certain stage strategies that shock some. The enthusiastic reaction of most of the spectators, however, goes so far as to maintain their standing ovation, until the very last appearance of the artists on stage.
Salome (Sera Gösch), die „fleischgewordene Begierde“, eine wunderschöne Kindfrau. Bewundernswert das schauspielerische und sängerische Talent von Sera Gösch, die die Salome absolut glaubwürdig, mit großem Mut und Einsatz verkörperte. Sie war das Highlight der Premiere
An elusive and dreamy Don Giovanni seen in Wiesbaden for the last premiere of this season at the Hessische Staatstheater. Nicolas Brieger brings the action from Seville to a non-place made of walls, environments and stairs that vaguely recall certain metaphysical landscapes in shapes and colors. In the almost dreamlike scenario built by Raimund Bauer, where lemon yellow predominates, the whole catalog of the drives that move the playful drama of the award-winning Mozart / Da Ponte company unfolds. Libido and desire, but also tenderness and dedication. Against this aseptic and rotating background, even the feelings of the protagonists are not embossed in the round and let us glimpse ambiguities and unexplored areas. Donna Anna would like and would not like. Zerlina, mischievous and well performed by Katharina Konradi, combines the freshness of youth with almost sadistic moments, as in the duet " For these your little hands ", a rarity almost never performed nowadays. The Wiesbaden show is in fact a "hybrid" between the version of Don Giovanni which premiered in Prague and its first Viennese performance. In the six months that elapsed between the two performances, Da Ponte and Mozart reworked the libretto and score. Three arias were added, two of which (" Dalla pace di lui " by Don Ottavio and " Mi betita quel alma ingrat " by Donna Elvira) have firmly entered the performance practice, while that duet is rarely heard. Andrea Schmidt-Futterer's beautiful baroque costumes, which at times refer to the fleeting duplicity of carnivals in the Lagoon, add other shades of indeterminacy. To be honest, sometimes the meaning of this Don Giovanni played between real and surreal escapes, which he also had of the objections to the first and that somehow trivializes the Promethean tension of the drama. Certainly you won't get bored, thanks also to some risqué ideas and some gags like the catalog of conquests tattooed on Leporello's skin. And in the finale, the German director opens a new perspective: Don Giovanni is not sucked into the bowels of the Earth but interned in a hospice. As if to say that the serial seducer not only fights against the overcoming of the banal human condition, but above all against the relentless passing of time. Losing the battle. A pity that the New York baritone Christopher Bolduc has to suffer this fate. Supported by a cover and manly physique interpretative energy, it returns well the passions of Don Giovanni with a warm and always confident voice. Ribald and captivating, the worthy appears Leporello brought to the stage by Shavleg Armasi. Solid voice, in the air of the Catalog he must proceed to a strip to show the astonished Elvira the names of the conquests that she bears stamped on her skin. Netta Or appropriates the painful role and dramatic colorature of Donna Anna and exhibits a broad and colorful voice. Heather Engebretson intensely plays the role of Donna Elvira, the most complex female character in the work; crystal clear voice and fiery acting recreate all the anger, but also the vulnerability, of her character. Don Ottavio by Ioan Hotea who, finished " From his peace " (moved by Brieger in the final, after the refusal by Donna Anna), a shot is fired. Daniel Carison was also very good for his voice and expressiveness, called at the last moment to impersonate Masetto. Powerful the Commander of Young Doo Park. The unhurried times imposed by Konrad Junghänel at the Hessisches Staatsorchester make all the charm of Mozart's score shine. At the end warm applause for all the protagonists of the evening.
Ihr Deutschland-Debüt gibt Cristiana Oliveira, Foto unten, als Leonora. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alles erhebt, die sich dem herzlosen Monster hingibt, um das Leben ihres inhaftierten Geliebten zu retten. Anrührend, mit jubilierenden Höhen, findet sie mit ihrem außergewöhnlichen Timbre wunderschöne Farben der Sehnsucht.
Cristiana Oliveiras Leonora erweist sich als eine solche Erscheinung bei ihrem Deutschland-Debüt – und als geradezu beglückend lebendig in der Verbindung von Wärme des Ausdrucks und Höhenglanz.
Eine guten Eindruck macht auch der bronzen getönte und gut geführte Mezzosopran von Anna Alàs i Jové in der Rolle von Jephthas Frau Storgè.
Anna Alàs i Jové setzte 'barocke Gestik' mit persönlich gefärbter Ausdrucksintensität um, ließ durch ausnehmend schönen Mezzosopran aufhorchen, bewältigte die schwierige Partie mit Bravour
"... Anna Alàs i Jovés hell timbrierter Alt mit emphatischer Gestaltung und glühender Stimmgebung.“
Der Alt von Anna Alàs i Jové klingt im Kontrast dazu opernhaft-üppiger. Aber auch sie gestaltet ihre Arien geschmackvoll und überzeugt mit dunkler Abtönung ihrer Stimme gerade auch in der inzwischen zur Wunschkonzertnummer verkommenen Arie 'Erbarme dich'.
Romina Boscolo, der unbarmherzigen Fürstin aus „Suor Angelica“ im „Schicchi“ als munterer Matriarchin wiederzubegegnen, ist eine Erleichterung.
“Es war jedoch die außergewöhnliche Romina Boscolo in der Rolle der Zia Principessa mit einer sanften Altstimme und einer großartigen Bühnenpräsenz, die manchmal überraschend an die große Fedora Barbieri erinnerte. “
