Name: Recital fortepianowy Dmitry Ablogin
Start: 2020-08-23T00:00:00.000Z
End: 2020-08-23T00:00:00.000Z
Location: Filharmonia Narodowa

Organization

Festiwal Chopin i jego Europa

Pianist

Dmitry Ablogin

Instrumentalist

Piano

Recital fortepianowy Dmitry Ablogin

Warsaw

Poland

Filharmonia Narodowa

Sala Koncertowa

16th International Music Festival
CHOPIN AND HIS EUROPE
FROM BEETHOVEN TO CHOPIN
15 – 31 August 2020


23.08.2020
21:00
Warsaw Philharmonic Concert Hall
Piano recital

Performers:
Dmitry Ablogin historical piano

Program:

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Andante cantabile e Presto agitato (MWV U 141)

Fryderyk Chopin

Etude in C sharp minor Op. 25 No. 7
Nocturne in D flat major Op. 27 No. 2
Polonaise-Fantasy in A flat major Op. 61

Ludwig van Beethoven

33 Variations on a Waltz by Anton Diabelli, Op. 120

Recital fortepianowy: Andante cantabile e Presto agitato, WoO 6 (+4 More)

Public

Andante cantabile e Presto agitato, WoO 6

Twelve Études, op 25

Nocturnes, Op.27

Polonaise-Fantaisie, Op. 61

33 Variations in C on a Waltz by Diabelli Op. 120

Approved

This is essentially a nocturne, played lento, in an absorption that baulks any eruption of emotion. Hugo Leichtentritt calls the C sharp minor Etude a ‘dramatic scene, one of the most beautiful works in the whole piano literature’. A sizeable anthology might be compiled from all the utterances made about this work. For Raoul Koczalski, it is ‘a song of happiness irredeemably lost’. According to Arthur Hedley, ‘Chopin’s contemporaries listened in wonder to the new poetic utterance of this meditation’. The first voice belonged to Stephen Heller, who, in his review of the Op. 25 Etudes, paused over the C sharp minor Etude with a romantic sigh: ‘Ah, how I love these sombre, mysterious dreams. Chopin is the god who created them’. We know that Heller liked to play this etude. The opening gesture belongs to the left hand – to a recitative that has been compared with that from the opening bars of the G minor Ballade. There, however, the melody is roused from contemplation in order to tell us something; here, it complains. A continuous dialogue then lasts till the end, quieting down and then piping up again, attesting the composer’s contrapuntal mastery. The main voice in this engrossing dialogue, that voice of ‘complaint’, belongs to the left hand, whilst the right ‘sympathises’ and comments.

***

The Nocturne in D flat major, the second of the pair coupled together in opus 27, might be termed an ideal concretisation of the romance variety of nocturne. In the opinion of Chopin monographers, the composer produced nothing more perfect of the sort. Supreme compliments are cast forth from all quarters. Hugo Leichtentritt calls the cantilena that opens the work ‘achingly beautiful’. This opening theme, which is also the work’s principal theme, uttered dolce – always in a lonely (solo) voice – has its complement, pronounced espressivo, always in thirds and sixths, which sound passionately (appassionato) and mellifluously. Yet it is the opening theme that reigns here, undergoing a succession of modifications. The last of them is quite breathtaking. André Gide, who left us a remarkably well-observed collection of thoughts entitled Notes on Chopin, captured this kind of music in words with exceptional intuition. On one of the pages of his notebook, he remarked: ‘[Chopin] seemed to be constantly seeking, inventing, discovering his thought little by little. This kind of charming hesitation, of surprise and delight, ceases to be possible if the work is presented to us, no longer in a state of successive formation, but as an already perfect, precise and objective whole.’

***

For many years, in many environments, the Polonaise-Fantasy, Op. 61 remained on the very margins of Chopin’s oeuvre. Incomprehensibly, it was least understood by those who got the most out of it, so to speak: the ‘new wave’ musicians, led by Ferenc Liszt. With his opinion of the work, expressed in his controversial monograph from 1852, Liszt did a great deal of damage, since he was an acknowledged authority. To the mind of that authority, the Polonaise-Fantasy was dominated by ‘an elegiac tristesse […] punctuated by startled movements, melancholic smiles, unexpected jolts, pauses full of tremors, like those felt by somebody caught in an ambush, surrounded on all sides…’. Later even Marceli Szulc wavered over his assessment of a work that he deemed ‘less deeply conceived’. More curiously still, Jan Kleczyński failed to appreciate the greatness of a work composed in a style that was alien to him: ‘the general ideas are somewhat indistinct,’ was how he accounted for his disinclination towards this work, ‘their working out is lost in complications […] and certainly no great impression is made upon the hearer’.Frederick Niecks’s judgment was that the Polonaise-Fantasy ‘stands, on account of its pathological contents, outside the sphere of art’. At the same time, the work’s legend grew. There was a desire to see it as a musical representation or equivalent of the scene of Jankiel’s concert from Adam Mickiewicz’s epic poem Pan Tadeusz. That assumption was circulated by the above-mentioned Stanisław Tarnowski, who was associated with the circle of Marcelina Czartoryska. A few years later, a hermeneutic interpretation was put forward by Zdzisław Jachimecki, who read the Polonaise-Fantasy as a composition inspired by the idea of Juliusz Słowacki’s tragedy Lilla Weneda and by particular scenes from that play.

Justice was rendered to this work, as a wonderful poetical vision expressed in the language of a grand pianistic poem, above all by great pianists, with Neuhaus, Horowitz, Rubinstein and Małcużyński to the fore. And as for the extra-musical message borne by this work, there has never really been any doubt. It was encapsulated by Arthur Hedley, writing about the ‘spirit that breathes’ in Chopin’s polonaises: ‘pride in the past, lamentation for the present, hope for the future’.

Mieczysław Tomaszewski

***

A quite singular story surrounds the composing of Ludwig van Beethoven’s 33 Variations on a Waltz by Diabelli, written from 1819 to 1823 and dedicated to Mme Antonie von Brentano. Anton Diabelli, planning to publish the above-mentioned collection of variations, approached the most illustrious Austrian composers of the day, Beethoven included, with the proposition that they each compose a single variation. Beethoven initially declined to take part in the project, considering the proposed theme banal and unworthy of attention. He soon changed his mind, however, doubtless wishing to show just how much could be derived from such a simple tune. The sketches for the first 4 variations were produced in the spring of 1819, and by the summer of that year 23 variations were already complete. Then, however, Beethoven set this work aside and returned to the previously abandoned sketches for the Missa solemnis. The Variations were not finished until February 1823. In its ultimate shape, this work comprises 33 variations, and it was published by Diabelli in the summer of 1823 as Beethoven’s, Op. 120. In the Variations, we find irony, parody, humour, brilliant figurations and also focus and gravity, particularly characteristic of a grand, majestic fugue (Var. 32). Interestingly, Beethoven does not employ harmony as a means of variation, keeping virtually all the variations in the principal key of C major. Only in the last variations does he switch to the minor mode; the fugue is then fixed in E flat major before the last variation returns to the main key.

The Diabelli Variations are without doubt an extraordinary work – a sort of compendium of current pianistic techniques and handbook of the art of variation, a work that goes far beyond the capabilities of the amateur pianists of those times. Donald Francis Tovey called them the ‘greatest set of variations ever written’. For the pianist Alfred Brendel, they are ‘the greatest of all piano works’. And in the opinion of Hans von Bulow they contain a ‘microcosm of Beethoven’s art’.

Magda Chylińska

transl. John Comber

English

W istocie jest to nokturn grany lento, w skupieniu powstrzymującym wybuch emocji. Hugo Leichtentritt nazywa Etiudę cis-moll „sceną dramatyczną, jednym z najpiękniejszych utworów całej literatury fortepianowej”. Z wypowiedzi o utworze zestawić można obszerną antologię. Dla Raoula Koczalskiego jest to „pieśń o szczęściu zgubionym bezpowrotnie”, dla Artura Hedleya „zdumiewająca poetyczna medytacja”. Głos pierwszy należał do Stephana Hellera, który, recenzując Etiudy op. 25 zatrzymał się nad Etiudą cis-moll z jakże romantycznym westchnieniem: „Ach, jak ja lubię te posępne tajemnicze marzenia. Chopin jest bogiem, który je stwarza”. Wiadomo, iż Heller sam lubił grywać tę właśnie etiudę. Gest otwarcia należy do lewej ręki, do recytatywu, który porównywano z recytatywem z pierwszych taktów Ballady g-moll. Lecz tam melodia budzi się z zamyślenia, by opowiadać, a tu, by się skarżyć. A potem już tylko nieustający dialog trwający do końca, przycichający i wybuchający na nowo, dający świadectwo kontrapunktycznego mistrzostwa kompozytora. Głos główny, ten „skarżący się”, należy w tym przejmującym dialogu do ręki lewej. Prawa zaś „współczuje” i dopowiada.

***

Nokturn Des-dur, drugi z pary połączonej w opus 27, nazwać można idealną wprost konkretyzacją nokturnu odmiany romansowej. W przekonaniu monografistów nic doskonalszego w tym rodzaju nie udało się Chopinowi stworzyć. Z każdej strony padają słowa najwyższe. Hugo Leichtentritt kantylenę, która otwiera utwór, nazywa „poruszająco piękną”. Ten inicjalny, a zarazem główny temat nokturnu, wypowiadany dolce – zawsze głosem samotnym (solowym) - ma swoje dopełnienie, wyrażane espressivo, zawsze w tercjach i sekstach, brzmiących namiętnie (appassionato) i dźwięcznie. Króluje jednak temat inicjalny, ulegający kolejnym przeistoczeniom. Ostatnie z nich zapiera dech. André Gide, który pozostawił zadziwiająco trafny zbiór myśli nazwany Notatkami o Chopinie, z niezwykłą intuicją uchwycił w słowach rodzaj muzyki Nokturnu Des-dur. Na jednej ze stron notatnika zanotował: „Chopin grał tak, jakby wciąż jeszcze czegoś szukał, jakby jeszcze tworzył i odkrywał myśl swoją stopniowo”. Pisarz ostrzega: „To urocze wahanie, to coś niespodziewanego i pełnego zachwytu nie będzie możliwe, jeżeli utwór podany nam zostanie przez pianistę jako całość skończona [...], obiektywna – a nie tak jakbyśmy byli świadkami jego stopniowego tworzenia”.

***

Polonez–Fantazja op. 61 pozostał przez wiele lat, w wielu środowiskach, na zupełnym marginesie. Nie do pojęcia, ale najmniej zrozumieli go ci, którzy najwięcej z niego skorzystali: muzycy „nowej fali”, wśród nich przede wszystkim Franciszek Liszt. Swoją opinią o utworze, wypowiedzianą w kontrowersyjnej monografii z roku 1852, zrobił wiele szkody, uwierzono mu bowiem jako autorytetowi. A tenże autorytet usłyszał w Polonezie-Fantazji jedynie: „nutę elegijnego smutku, w który wdziera się nagły lęk, popłoch, melancholijne uśmiechy, gwałtowne odruchy przerażenia, krótkie chwile odpoczynku pełne nerwowych drgnięć – dobrze znane ludziom, którzy nagle znaleźli się w potrzasku, zewsząd osaczeni...”. A potem nawet Marceli Szulc zawahał się w ocenie utworu, jak pisał – „mniej głęboko pojętego”. Co dziwniejsze: Jan Kleczyński nie zdołał pojąć wielkości dzieła, skomponowanego w obcym mu stylu: „Idee ogólne są tu niewyraźnie, – tłumaczył swoją niechęć – ich przeprowadzenie gubi się w komplikacjach i nie robi wrażenia”. Fryderyk Niecks zawyrokował, iż Polonez-Fantazja ma cechy „utworu o treści patologicznej i jako taki stoi poza granicami sztuki”. Równocześnie rosła legenda utworu. Chciano w nim widzieć odwzorowanie lub odpowiednik muzyczny sceny z Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza: Koncertu Jankiela. Przypuszczenie puścił w obieg związany z kręgiem Marceliny Czartoryskiej, wspomniany już Stanisław Tarnowski. W parę lat później interpretacja hermeneutyczna wyszła spod pióra Zdzisława Jachimeckiego: odczytał Poloneza-Fantazję jako kompozycję zainspirowaną scenami i ideą Lilli Wenedy Słowackiego.

Sprawiedliwość dziełu, jako wspaniałej wizji poetyckiej wyrażonej językiem poematu pianistycznego w wielkim stylu, oddali przede wszystkim wielcy pianiści, zaczynając od Neuhausa, Horowitza, Rubinsteina i Małcużyńskiego. A co do przesłania ponaddźwiękowego, jakie utwór niesie, nigdy w gruncie rzeczy nie było wątpliwości. Szczególnie lapidarnie sformułował je Artur Hedley, pisząc: „Oto duch, który tchnie z tego poloneza: duma wobec przeszłości, skarga wobec teraźniejszości i – nadzieja na przyszłość”.

Mieczysław Tomaszewski

***

Wariacje na temat Diabellego Ludwiga van Beethovena dedykowane Mme. Antonie von Brentano, mają swoją wyjątkową genezę. Powstawały od 1819 do 1823 r. Anton Diabelli planując publikację wspomnianego już zbioru wariacji zwrócił się do grupy najznamienitszych wówczas austriackich kompozytorów, w tym także do Beethovena, z propozycją napisania po jednej wariacji. Beethoven początkowo odmówił udziału w tym przedsięwzięciu, uznając zaproponowany temat za banalny i niewart uwagi. Wkrótce zmienił zdanie, chcąc zapewne pokazać jak wiele wydobyć można z tak prostej melodii. Szkice pierwszych czterech wariacji powstały wiosną 1819 roku, a do lata 1819 były już gotowe 23 wariacje. Potem jednak Beethoven odłożył prace i wrócił do zarzuconych wcześniej szkiców Missa Solemnis. Wariacje ukończył dopiero w lutym 1823 r. – dzieło w swym ostatecznym kształcie zawiera 33 wariacje i zostało wydane drukiem przez Diabellego latem tego samego roku jako op. 120. W Wariacjach znaleźć można ironię, parodię, humor, błyskotliwe figuracje, to znów skupienie i powagę, charakterystyczną zwłaszcza dla wielkiej, majestatycznej fugi (wariacja 32). Co interesujące – Beethoven nie wykorzystuje harmoniki jako środka wariacyjnego, utrzymuje niemal wszystkie wariacje w głównej tonacji C-dur. Dopiero w ostatnich wariacjach zmienia tryb na molowy, fugę zaś osadza w Es-dur, by wrócić w ostatniej wariacji do tonacji głównej.

Wariacje na temat Diabellego to bez wątpienia dzieło niezwykłe – swoiste kompendium ówczesnej techniki pianistycznej i podręcznik sztuki wariacji – dzieło wykraczające daleko poza możliwości ówczesnych pianistów amatorów. Donald Francis Tovey określił dzieło mianem „najdoskonalszych wariacji, jakie kiedykolwiek powstały”. Pianista Alfred Brendel uznał je z kolei za „najwspanialsze dzieło w całej literaturze fortepianowej”, a zdaniem Hansa von Bülowa, „kryje w sobie mikrokosmos Beethovenowskiej sztuki kompozycji”.

Magda Chylińska

polski

Recital fortepianowy Dmitry Ablogin by Mendelssohn, Chopin, Beethoven, From (2020/2020), Filharmonia Narodowa, Warsaw, Poland

Performance credits (Cast & Crew )

Crew

Programme, About & Synopsis

Photos

Further reading

Performance Dates & Venues

Venues