Джузеппе Верді увійшов в історію світового музичного мистецтва як один з найяскравіших класиків, опери якого ось уже понад півтора століття не сходять із сцен провідних театрів усіх країн і континентів. Їхня популярність зумовлена глибокою народністю музики цього майстра звукопису, її нерозривним зв’язком з національною культурою, художньою правдивістю, гуманістичною спрямованістю і надзвичайним мелодичним багатством.
Двадцять шість опер створив митець протягом 30-90-х років ХІХ століття. Це «Набукко» і «Ернані», «Макбет» і «Трубадур», «Травіата» і «Ріголетто», «Отелло» і «Бал-маскарад»... Хоча належать вони до різних періодів творчості композитора і відображають різні епохи історії людства, їх характеризує прагнення автора якомога глибше й правдивіше втілити музичними засобами індивідуальні особливості і багатогранні характери героїв незалежно від ролі, яку вони відіграють у фабулі того чи іншого твору. Історична заслуга Верді полягає в тому, що він створив національно-італійську, реалістичну, психологічно правдиву оперу, пов’язавши її з визвольним рухом свого народу супроти чужоземного, зокрема австрійського, панування.
Чи не найяскравіше згадані особливості творчого світогляду Верді, зокрема щодо висвітлення потворних аспектів життя, відбилися в опері «Ріголетто», написаній за драмою В. Гюго «Король бавиться» (лібрето Ф. Піаве) і вперше поставленій 1851 року у Венеції у театрі Ла Феніче. Твір являє собою геніальне втілення музичними засобами ідейної сутності драми великого французького письменника.
Лібрето Ф. Піаве писав безпосередньо за вказівками Верді, серцевина яких випливала з його художньої концепції: головне в опері – людські характери, пристрасті і почуття, які можна розкрити музичними засобами. До речі, саме завдяки такій художній позиції композитор вивів італійську оперу з кризи, до якої призвів культ красивого голосу співаків та ігнорування ідейного змісту, драматургії, психологічної насиченості образів.
Композитор сам накреслив план опери «Ріголетто», розробив основні драматургічні ситуації, характери дійових осіб.
Соціальна ідея, що привабила композитора у драмі Гюго – протиставлення простої, по-своєму нещасної людини, придворного блазня Трібуле розбещеному королю Франциску І. У Парижі твір Гюго було заборонено цензурою, яка вбачала у ньому осуд королівської влади як такої. Намагалася цензура втрутитися й у роботу Верді над оперою. Він змушений був піти на часткові поступки, перенісши дію з Парижа в маленьку італійську провінцію Мантую. Французький король був замінений герцогом Мантуанським, замість Трібуле – Ріголетто, замість Бланш (дочка Трібуле) – Джільда. Однак провідна ідея драми була збережена. Задля якомога повнішого і багатогранного її втілення Верді гранично напружив драматичне дійство, надав йому трагічного пафосу. Композитору вдалося досягнути глибокої емоційності музики, ґрунтованої на народно-побутових інтонаціях італійської мелодики. Музичне полотно розвивається на яскраво індивідуальних лейтмотивних характеристиках основних персонажів опери.
Розгортання дії в опері побудоване на основі контрастних зіставлень. Це, наприклад, лейтмотив прокляття (провідний в опері), яким фразується вступ до «Ріголетто», і танцювальна святкова сцена балу в палаці герцога, що передує початку першої дії; кепкування блазня над горем старого графа Монтероне, доньку якого звабив герцог, і його страждання за викраденою придворними герцога дочкою; зловісні обставини вбивства Джільди і на цьому ж трагічному тлі – легковажна пісенька герцога «Серце красуні».
Серед образів опери блазень Ріголетто найскладніший і найбагатогранніший. Він, розважаючи герцога, знущається над чужим горем, викликаючи безмежну ненависть до себе; він і ніжний батько, що безмежно любить свою єдину доньку; він і месник, що не знає жалю у ставленні до своїх недругів, люто озлоблений на людей, які розтоптали його гідність. Усі ці грані образу головного героя становлять в опері нерозривну цілісність завдяки музиці. Їх відтінюють характеристики інших персонажів – графа Монтероне, герцога Мантуанського, дочки Ріголетто Джільди, найманого вбивці Спарафучіле тощо. До того ж, різні, а то й полярні за змістом і характером звукописні зображення персонажів, що утворюють загальне музичне тло, розгортаються поліфонічно, тобто паралельно в часі і просторі. Цим Верді досягає об’ємного, багатогранного звучання звукописного тексту.
Після прем’єри опери в Мілані у 1853 році Верді зауважив: «Я задоволений собою і гадаю, що нічого кращого не напишу». Можливо, це якоюсь мірою й відповідає його життєпису: жоден із наступних творів композитора за глибиною музичних характеристик і трагедійним пафосом не перевершив «Ріголетто».
Від часу першої прем’єри опери вона стала однією з найрепертуарніших не лише в Італії, а й далеко за її межами.
Вперше у Києві опера «Ріголетто» прозвучала 1863 року під час гастролей італійської трупи під керівництвом Фердінанда Бергера.
«Ріголетто» було також серед творів, що їх репрезентувала у Києві харківська трупа А. Церетелі (1900 р.).
Найпомітнішою подією київського оперного сезону 1910 року став приїзд до Києва Антоніни Нежданової та її виконання партії Джільди.
У сезоні 1934 року під час гастролей майстрів Великого театру у Києві у партії герцога Мантуанського виступив Іван Козловський. В сезоні 1948-49 рр. після закінчення Одеської консерваторії відбувся дебют Єлизавети Чавдар (Джільда). Прозвучала ця опера і під час гастролей Київського театру опери та балету у Сочі (1949 р.).
