Organization

Conductor

Donald Runnicles

Nicholas Milton

Stage director

Boleslaw Barlog

Set designer

Filippo Sanjust

Costume designer

Chorus master

Thomas Richter

Singer

Soprano

Sondra Radvanovsky

Floria Tosca

Saioa Hernández

Tatiana Serjan

Tenor

Vittorio Grigolo

Mario Cavaradossi

Jonathan Tetelman

Joseph Calleja

Baritone

Roman Burdenko

Baron Scarpia

Bass

Samuel Dale Johnson

Cesare Angelotti

Padraic Rowan

The sacristan

Jörg Schörner

Spoletta

Patrick Guetti

Sciarrone

Paolo Arrivabeni

Christian Lindhorst

Dean Murphy

Ossian Huskinson

A jailer

Artur Garbas

Daniel Nicholson

Valerio Galli

Erwin Schrott

Deutsche Oper Berlin

Orchestra

Orchester der Deutschen Oper Berlin

Others

Choir of the Deutsche Oper Berlin

Children's Choir of the Deutsche Oper Berlin

Italian

Tosca

Berlin

Germany

Tosca Puccini

Public

German

English

Approved

The literary template for Puccini's "torture opera" (Oskar Bie) was provided by Victorien Sardou (1831-1908) with his successful play LA TOSCA, which premiered in Paris in 1887 with Sarah Bernhardt in the title role. After Puccini had seen the piece on tour in Milan in 1889, he was immediately enthusiastic about the material. But the TOSCA plan was initially put on hold for six years until Puccini, presumably stimulated by another performance of the Sardou drama in Florence and by Luigi Illica's work on a TOSCA libretto for the composer Alberto Franchetti (1860-1942), became interested in the finds stuff. After a "conspiracy" between Puccini, Illica and Ricordi, the publisher succeeds in persuading Franchetti to give up his TOSCA project and to hand over the setting rights to Puccini.

As in all of Puccini's operas, TOSCA also shows how human attention and culinary pleasure can be mutually dependent when the composer's artistic intentions become the benchmark for interpretation. Outcry and resignation are the essential conditions of Puccini's human attention: the pity that he composed is not content with abstract gestures, but aims at restlessness, at change. The "small things" that Puccini described as his subject with modern understatement become "big ones" if we only want them to. The connection between Puccini's choice of material, which was directly and indirectly influenced by the spirit of Zola, Hauptmann and Gorki, and his compositional style shows him both as a successor to Verdi and as a representative of verismo. As is well known, he was a great admirer of Wagner, but anything but an epigone. Rather, he created a very personal connection between some of the achievements of both. Working through all the refinements of harmony and all the differentiations of the instrumentation, he nonetheless freed the voice from the orchestral interweaving and at the same time gave it a far more broken, tonally sensitive accompagnato in the orchestra than the radically laconic Verdi. This is what the aesthetic theme of TOSCA stands for. The musical gesture is as brutal as it is tender, intelligent as it is sentimental, precise as it is dreamy. Puccini absolutely wants truth to life, accuracy even in the musical details, social attention, the poetic sound of the seemingly everyday, the heroic with calculation, the contrast between committed passion and cool distance.

The police chief Scarpia, the singer Floria Tosca and the painter Cavaradossi claim freedom in every personal variant: as a dynamic-subjective claim to power (Scarpia), as a rebellious ethos aiming for change (Cavaradossi), as private, simple and at the same time boundless love (Tosca).

In a time of epochal upheaval, such attitudes gain exemplary clarity. Depending on how we see ourselves and Puccini at this time, TOSCA remains a gothic romance or turns into a portent of the theme "freedom". In any case, each of the opposing partners pays for this love triangle with their death. Her death does not claim a halo of salvation, but is bitter, horrible, definitive.

Götz Friedrich's 1987 re-staging of Boleslaw Barlog's 1969 production, which was straightforward and focused on scenic concreteness, takes Puccini's intentions at his word - the mutual dependence of human attention and culinary pleasure is inspired by the music and is also the starting point for the scenic interpretation.

Die literarische Vorlage zu Puccinis „Folteroper“ (Oskar Bie) lieferte Victorien Sardou (1831–1908) mit seinem erfolgreichen Theaterstück LA TOSCA, das 1887 in Paris mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle uraufgeführt wurde. Nachdem Puccini 1889 das Stück auf einer Tournee in Mailand erlebt hatte, war er auf Anhieb begeistert von dem Stoff. Aber der TOSCA-Plan bleibt zunächst sechs Jahre liegen, bis Puccini, vermutlich angeregt durch eine weitere Aufführung des Sardou-Dramas in Florenz und durch Luigi Illicas Arbeit an einem TOSCA-Libretto für den Komponisten Alberto Franchetti (1860–1942), Interesse an dem Stoff findet. Nach einer „Verschwörung“ zwischen Puccini, Illica und Ricordi gelingt es dem Verleger, Franchetti zur Aufgabe seines TOSCA-Projektes zu bewegen und Puccini die Vertonungsrechte zu überlassen.

Wie in allen Opern Puccinis zeigt auch TOSCA, wie menschliche Aufmerksamkeit und kulinarisches Vergnügen einander bedingen können, wenn die künstlerischen Intentionen des Komponisten zum Maßstab der Interpretation werden. Der Aufschrei wie die Resignation sind die wesentlichen Bedingungen der humanen Aufmerksamkeit Puccinis: Das Mitleid, das er komponierte, begnügt sich nicht mit abstrakten Gesten, sondern zielt auf Unruhe, auf Veränderung. Aus den »kleinen Dingen«, die Puccini mit modernem Understatement als seinen Gegenstand bezeichnete, werden „große“, sofern wir das nur wollen. Der Zusammenhang zwischen Puccinis direkt und indirekt vom Geist Zolas, Hauptmanns und Gorkis beeinflusster Stoffwahl und seiner Kompositionsweise zeigt ihn gleichermaßen als Nachfolger Verdis wie als Vertreter des Verismo. Bekanntlich war er ein großer Wagner-Verehrer, aber alles andere als ein Epigone. Vielmehr schuf er eine sehr persönliche Verbindung aus einigen Errungenschaften beider. Alle gewonnenen Verfeinerungen der Harmonie und alle Differenzierungen der Instrumentation verarbeitend, erlöste er dennoch die Stimme aus der orchestralen Verflechtung und gab ihr zugleich ein weitaus gebrocheneres, klangsensibleres Accompagnato im Orchester als der radikale Lakoniker Verdi. Dafür steht auch die ästhetische Thematik der TOSCA. Der musikalische Gestus ist ebenso brutal wie zärtlich, intelligent wie sentimental, präzise wie träumerisch. Puccini möchte unbedingt Lebenswahrheit, Genauigkeit auch des musikalischen Details, soziale Aufmerksamkeit, den poetischen Klang des scheinbar Alltäglichen, das Heroische mit Kalkül, den Kontrast zwischen engagierter Leidenschaft und kühler Distanz.

Der Polizeichef Scarpia, die Sängerin Floria Tosca und der Maler Cavaradossi beanspruchen Freiheit in jeder persönlichen Variante: als dynamisch-subjektiven Machtanspruch (Scarpia), als auf Veränderung zielendes rebellisches Ethos (Cavaradossi), als private, schlichte und zugleich grenzenlose Liebe (Tosca).

In einer Zeit epochaler Umwälzungen gewinnen solche Haltungen exemplarische Sinnfälligkeit. Je nachdem, wie wir uns und Puccini in dieser Zeit begreifen, bleibt TOSCA eine Schauerromanze oder gerät zum Menetekel des Themas „Freiheit“. Jedenfalls bezahlt jeder der konträren Partner diese Dreiecksgeschichte mit dem Tod. Ihr Sterben nimmt keine Erlösungsgloriole für sich in Anspruch, sondern ist bitter, entsetzlich, definitiv.

Götz Friedrichs 1987 vorgenommene Neueinstudierung von Boleslaw Barlogs geradliniger und auf szenische Konkretheit bedachter Inszenierung aus dem Jahr 1969 nimmt die Intentionen Puccinis beim Wort – die gegenseitige Bedingtheit von menschlicher Aufmerksamkeit und kulinarischem Vergnügen wird von der Musik inspiriert zum Ausgangspunkt auch der szenischen Interpretation.

Deutsch

Performance credits (Cast & Crew )

Cast

Crew

Ensemble